15_EL MITE DE LA TÈCNICA
(Eugenio Barba: Les illes flotants. Traducció de Montserrat Ingla. Monografies del Teatre, núm. 12. Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Edicions 62, Barcelona, 1983. pàgs. 31-36)

L’entrenament no ensenya a representar, a ésser hàbil, no prepara per a la creació. L’entrenament és un procés d’autodefinició, un procés d’autodisciplina que es manifesta per unes accions físiques. No és l’exercici en si mateix el que importa –per exemple, fer el pont o capitombes– sinó la justificació que cadascú dóna al seu propi treball, justificació potser banal o difícil d’explicar amb paraules, però psicològicament perceptible, evident per a l’observador. Aquesta aproximació, aquesta justificació personal, decideix el sentit de l’entrenament, de la superació dels diferents exercicis que, en realitat, no són més que uns moviments gimnàstics estereotipats.

Aquesta necessitat interior determina la qualitat de l’energia que permet de treballar sense pausa, sense sentir la fatiga, de continuar fins i tot estant esgotat i, en aquest moment, anar més lluny sense capitular. Això és l’autodisciplina de què he parlat.

Entenguem-nos bé, tanmateix: no s’esdevé creatiu matant-se d’esgotament. No és pas per encàrrec, forçant-nos, com ens obrim als altres.

L’entrenament no és una forma d’ascetisme, una duresa malèvola envers un mateix, una persecució del cos. L’entrenament és un test que posa a prova les pròpies intencions de l’actor: fins on s’està disposat a pagar amb la pròpia persona pel que hom creu i afirma. És una possibilitat de salvar l’abisme que separa la intenció de l’acte.

Aquesta tasca quotidiana, obstinada, pacient, sovint en l’obscuritat, de vegades fins i tot mirant de trobar-hi un sentit, és un factor concret de la transformació de l’actor en tant que ésser humà i membre del grup. Aquesta transformació imperceptible de la seva pròpia existència i de la dels altres, aquest tamisatge minuciós dels seus propis prejudicis, dels seus propis dubtes –no per mitjà de gestos i frases grandiloqüents, sinó per la silenciosa activitat quotidiana– es reflecteix en el treball que troba noves justificacions, noves reaccions. Aleshores, el seu propi nord es desplaça.

Al començament teníem un programa d’exercicis que ensenyàvem a tots i que tots havien de seguir. Estava constituït per exercicis de tota mena manllevats a la dansa, la mímica, el gimnàs, el Hatha-Ioga i l’acrobàcia.

Hem elaborat tota una sèrie d’accions físiques que hem anomenat “biomecàniques” segons el terme emprat per Meyerhold. Hem definit la biomecànica com una reacció molt dinàmica a un estímul. Així i tot, havien estat transformats per la nostra imaginació en allò que crèiem que era l’entrenament de l’actor oriental. Partint d’aquest entrenament tal i com existia en la nostra fantasia, volíem aconseguir un ritme de treball intens però amb la precisió, l’economia del moviment, la suggestió que atribuïm a l’actor oriental. Per a nosaltres, la biomecànica no era pas una reconstitució històricament i tècnicament exacta dels exercicis elaborats per Meyerhold, apuntant a una fita particular: a saber la creació d’un treball social per a l’actor. Hem emprat aquest terme per donar embranzida a la nostra imaginació, per estimular-nos. A què podria semblar-se aquesta biomecànica?

Hem intentat de reinventar-la, de redescobrir-la en els nostres cossos fent que coincidís amb les nostres justificacions i les nostres noves fites. Els actors, individualment o en col·laboració, traçaren el mapa d’aquest territori, el qual també comprenia els «combats», les lluites –exercicis per als reflexos mitjançant els quals l’actor s’ha d’adaptar immediatament a una situació, pensar amb tot el cos, reaccionar completament amb ell.

Malgrat la meva experiència del teatre oriental, especialment del Kathakali, no me n’he servit directament. He intentat de fer imaginar als meus actors aquell teatre de colors i d’exotisme, d’acrobàcia i religiositat, apel·lant a la seva subjectivitat, i a la seva fantasia.

El Kathakali, com tot el teatre oriental, no pot ésser copiat, trasplantat. Només pot ser un estímul, un punt de partida. En el teatre oriental l’actor està inserit en una tradició que ha de respectar d’una manera absoluta. Es limita a executar un paper en el qual el més mínim detall ha estat elaborat per un mestre en un passat més o menys llunyà. Com en el cas d’un pianista o d’un dansarí de ballet clàssic, la seva evolució no pot prescindir de la virtuositat. En el teatre occidental, per altra banda, l’actor és –o hauria d’ésser– creador. El seu enfrontament a un text, gràcies a la seva sensibilitat i a la seva pròpia experiència històrica revela als espectadors un univers personal i únic.

Aquesta diferència essencial determina igualment la manera d’aprehendre l’ofici, això que ara tenim el costum d’anomenar l’entrenament. Encara avui, l’actor del Kabuki o del Kathakali comença el seu entrenament a la mateixa edat que un infant europeu que desitja consagrar-se a la dansa. Les conseqüències psicològiques i fisiològiques són evidents. És absurd anar al Japó o a l’Índia i prendre alguns exercicis del Kabuki o del Kathakali per adaptar-los passivament a la tradició pedagògica europea, amb l’esperança de fer els nostres actors uns «virtuosos» com els seus col·legues orientals. No són els exercicis per ells mateixos el que són decisius sinó l’actitud personal, aquesta necessitat interior que, en l’ordre emocional i amb un lògica que no es deixa atrapar en el parany dels mots, provoca i justifica la tria d’aquest ofici.

Aquesta actitud determina la creació de normes que esdevenen quasi un super-jo artístic o ètic en l’actor. Podem trobar també normes més semblants en formes de teatre fonamentades en un aprenentatge purament tècnic. Aquí les circumstàncies històriques i les condicions del medi en el qual evoluciona l’activitat del teatre tenen una certa influència sobre l’elaboració d’aquestes normes que es reflecteixen en la tècnica. Per exemple, tot l’entrenament d’un jove actor Kabuki té lloc en una atmosfera rarificada, sense cap possibilitat de contacte amb els actors d’altres formes teatrals, del Nô o del teatre modern, en una estricta jerarquia professional petrificada en dinasties de famílies la mentalitat de les quals contrasta amb la vocació d’eficàcia industrial del Japó contemporani.

Passa el mateix amb l’actor del Kathakali. Mentre que l’actor del Kabuki pertany a la important firma d’un empresari que el col·loca en diferents teatres, l’actor del Kathakali treballa sobre un sòl religiós, el pati del temple, dedica el seu treball i el seu espectacle a les divinitats, viu d’una manera modesta sense la perspectiva d’esdevenir una vedette com el seu col·lega japonès. Aquestes circumstàncies sòcio-culturals, unides a una tradició professional particular que encara té un valor i un prestigi considerable per al jove aprenent-actor, són uns factors decisius per l’elaboració d’una expressivitat codificada i així transformada en tècnica.

Al principi de la nostra activitat, també crèiem en el «mite de la tècnica», alguna cosa que era possible d’adquirir, de posseir, i que permetria a l’actor de dominar el seu propi cos, de prendre’n consciència.

Així, en aquest estadi, hem practicat uns exercicis per desenvolupar la ditalació dels ulls a fi de fer-los més expressius. Eren uns exercicis que havia après a l’Índia quan estudiava l’entrenament dels actors del Kathakali. L’expressivitat dels ulls és essencial en el Kathakali i el control de la seva musculatura exigeix moltes hores cada dia d’entrenament sever durant molts anys. Cadascun dels matisos tenen una significació precisa; la manera d’arrufar les celles, la direcció de la mirada, el grau d’obertura i tancament de les parpelles són codificades per la tradició i en realitat són conceptes i imatges immediatament comprensibles per l’espectador. Un control d’aquesta mena en un actor europeu no faria més que frenar les reaccions orgàniques del rostre i transformar-lo en un màscara sense vida.

Com un gresol en el qual es fonen els metalls més diversos, al principi vaig intentar de fusionar les influències més variades, les impressions que per a mi havien estat més fèrtils: el teatre oriental, les investigacions de la Gran Reforma, la meva experiència personal adquirida en la meva estada a Polònia i amb Grotowski. Desitjava aplicar aquest ideal de perfecció tècnica fins i tot en el camp del treball artístic que anomenem composició, terme arribat al nostre teatre per via de la terminologia francesa i russa i la interpretació que en feia Grotowski. Creia que la composició era la capacitat de l’actor de crear signes, d’emmotllar conscientment el cos fins a una deformació suggerent i rica en associacions: el cos de l’actor com una pedra de Rosetta i l’espectador en el paper de Champollion. L’objectiu era d’aconseguir, a un nivell conscient, amb un càlcul fred, allò que és càlid i ens obliga a creure amb tots els nostres sentits.

Però, sovint, em feia l’efecte que aquesta composició era imposada, que, tot i funcionant en un pla teatral, estava desproveïda de força capaç de perforar la crosta de significacions evidents. La composició bé podia ser rica, impressionant, posar l’actor en relleu i, no obstant això, era com una espècie de vel que em dissimulava alguna cosa que sentia en mi mateix, però que no tenia el coratge d’afrontar, de revelar-me a mi mateix o, més aviat, de revelar als altres.

En el primer període de la nostra existència tots els actors feien conjuntament els mateixos exercicis sobre un ritme col·lectiu comú. Després, tots vàrem entendre que el ritme era diferent per a cada individu. Alguns tenien un ritme vital més ràpid, d’altres més lent. Vàrem començar a parlar del ritme orgànic, no en el sentit d’una cadència regular, sinó de variacions, de pulsacions com les del nostre cor, inscrites en un cardiograma. Aquesta variació contínua, fins i tot mínima, revelava l’existència d’una ona de reaccions orgàniques que arrossegaven el cor sencer. L’entrenament només podia ésser individual.

Aquesta creença en la tècnica com una espècie de poder màgic que pot fer l’actor invulnerable, també ens ha guiat al camp de la veu. Al principi, vàrem seguir les pràctiques del teatre oriental: franques imitacions d’alguns timbres de veu. Emprant la terminologia de Grotowski, hem donat als diferents tons de veu el nom de «ressonador». En l’entrenament del teatre oriental, l’actor jove aprèn mecànicament papers sencers amb tots els seus matisos vocals, timbres, entonacions, exclamacions –tot un teixit de sons perfeccionat per la tradició i que l’actor ha de repetir amb precisió a fi de ser apreciat per un públic de coneixedors. També vàrem trobar aleshores una sèrie de timbres, tons, entonacions, que hem treballat quotidianament.

Aquest període de treball calculat, de «tecnicitat» pura, sembla confirmar l’exactitud de la hipòtesi de l’actor virtuós. Els efectes produïts eren interessants. Però durant el seu treball alguns actors aconseguiren d’alterar el territori de la seva pròpia «flora vocal». Aquesta s’obria als estímuls que sobtaven per la seva suggestivitat, per la seva càrrega emocional, i no es fonamentaven en la lògica o en un cert intel·lectualisme: «L’espectre del teu pare entra, i tu, Hamlet, crides de por o d’alegria.» I en surt un clixé de crit escanyat, pla, impersonal.

Així també hem descobert el valor de les imatges personals per incitar la veu i arribar al seu propi univers sonor. Ja no hi ha efectes calculats ni veu situada conscientment, simplement reaccions, respostes a la imatge que servia d’estímul. Vàrem començar a parlar d’accions vocals. Allò que havia estat per a nosaltres un postulat –la veu en tant que procés fisiològic– esdevingué aleshores una realitat tangible que arrossegava tot l’organisme i el projectava en l’espai. La veu era una prolongació del cos que, en l’espai, colpia, commovia, acariciava, envoltava, impulsava, buscava, lluny o a prop; una mà invisible s’estirava fora del cos per actuar en l’espai o renunciar a actuar. Fins i tot aquesta renúncia era feta per aquesta mà invisible. Però, per tal que la veu pugui actuar, havia de saber on es trobava el punt vers el qual s’adreçava, qui era aquest punt i per què s’hi adreçava.

A partir d’aquest moment vaig deixar de parlar de ressonadors. El cos sencer de l’actor ressonava, la sala ressonava, així com alguna cosa en mi mateix quan jo escoltava, mentre que l’actor s’adreçava realment a aquell punt de l’espai invisible als ulls dels altres, però concret per a ell, perceptible per tots els seus sentits, present amb uns trets físics.

Durant molt de temps, el «mite de la tècnica» alimentà el nostre treball. Després, a poc a poc, se’m desvetllaren alguns dubtes. Vaig haver d’admetre que l’argument de la tècnica era una racionalització, un xantatge pràgmàtic –si fas això, tindràs allò– del qual em servia per tal que els altres acceptessin la meva manera de treballar, per donar-hi una justificació útil i lògica.

En un pla personal –obscur, ple d’ombres– sentia que mitjançant el subterfugi d’un treball que els altres definien com a teatre, intentava d’anorrear l’actor en el meu company, de rentar-lo del personatge, de destruir el teatre en la nostra relació, per trobar-nos ell i jo en tant que homes, companys d’armes que no tenen necessitat de defensar-se, més íntimament lligats que germans pels dubtes i les il·lusions d’anys pacientment compartits: ni actor, ni personatge, sinó company d’un llarg període de la meva vida.

Ja no era qüestió d’ensenyar o d’aprendre alguna cosa, de traçar un mètode personal, de descobrir noves tècniques, de trobar un llenguatge original, de desmitificar-se un mateix o els altres. Només no tenir por l’un de l’altre, tenir el coratge d’apropar-se un a l’altre fins a esdevenir transparents i deixar entreveure, tot d’una, el pou de la pròpia experiència. D’aquí aquest «pudor» que refusa la presència d’estrangers durant la feina. I quan per a altres arriba el moment de ser-hi presents –els espectadors– són testimonis d’aquesta situació de trobada que continuem anomenant teatre. Perquè no tenim un nom per designar aquesta nova frontera més enllà de la qual tenim tan poc a dir-nos en llenguatge teatral, fins i tot expressat a la perfecció. La virtuositat no construeix noves relacions humanes, ferments decisius d’una reorientació, d’una manera nova de definir-se un mateix davant dels altres i de superar la complaença en un mateix.

Així, l’entrenament es transformà en un procés d’autodefinició, allunyat de tota justificació d’ordre utilitari i guiat per la subjectivitat individual. Cadascú decideix ell mateix el seu sentit. Una vegada més: les formes exteriors no tenen importància. Però, l’autodisciplina roman.

Durant l’entrenament sovint hom corre el risc d’enquilosar-se. La causa d’això la trobem sigui en una actitud ingènua que fa creure que l’entrenament condueix a la creativitat, sigui per la manca de justificació personal que comporta la repetició dels exercicis com una gimnàstica. També nosaltres hem passat per aquests períodes. Aleshores vaig caure en la temptació d’explicar, de proposar una mena de filosofia de l’entrenament, un fil d’Ariadna per als meus companys perduts en el laberint de la incertesa. Amb una gran lleialtat, aquests companys varen intentar de motivar el seu treball amb les meves paraules, les meves explicacions. Però, alguna cosa sonava a falsa, i finalment una espècie de ruptura esdevingué palesa entre allò que feien i allò que volien fer o creien fer per plaure’m, per venir al meu encontre. Aleshores vaig abandonar tot tipus d’explicació.

Després d’haver treballat amb ells moltes hores, cada dia, al llarg de tants anys, ja no són les meves paraules, sinó potser només la meva presència la que pot dir-los alguna cosa.

05/06/2020
Share by: