Podemos encarar el problema del espacio desde diferentes puntos de vista, pero lo que ahora nos interesa, de forma exclusiva, es su carga conceptual. Desde este punto de vista, el espacio (E) funciona esencialmente como un contenedor conceptual y, como tal, funciona como modificador de la significación de los elementos que contiene. La sucesión de espacios genera, en este sentido, una cadena de contenedores conceptuales (que acaba conformando una cadena de subtemas) a través de los que transitan los personajes (P) que ejecutan las acciones y entretejen los conflictos (C) que elaboran a través de las relaciones y los diálogos a lo largo del tiempo (T) el argumento.
(E) 
Todo espacio (E) implica siempre un universo de sentido (o utilizando las palabras que he utilizado hasta aquí, un subtema): no es lo mismo el acantilado cerca del mar donde aparece el fantasma del padre de Hamlet, que la habitación de Gertrudis, madre de Hamlet, donde éste mata Polonio, que el cementerio donde Hamlet encuentra la calavera de Yorick, que la sala del trono donde mueren todos los personajes (menos Horacio... narrador póstumo de los hechos). Todos estos espacios (y el resto que no hemos mencionado) construyen, en la concatenación de secuencias, una estructura de subtemas (ST) que no puede ser otra cosa que coherente con el resto de estructuras de subtemas conformadas con la cadena de personajes (P) y la de conflictos (C) a lo largo del tiempos (T). 

(P)
Contenidos en el espacio (E), los personajes (P) se ven en gran medida condicionados por la carga conceptual que estos espacios soportan al tiempo que orientan la significación del eje conceptual del conflicto (C). El fantasma de Hamlet padre y Hamlet hijo en el acantilado; Gertrudis, Polonio, Hamlet en el cuarto de la madre; los sepultureros, Hamlet, la calavera de Yorick en el cementerio mientras esperan la llegada de Ofelia; el rey Claudio, la reina Gertrudis, Hamlet, Laertes muertos en la sala del trono... Hay que valorar hasta qué punto se incrementa o modifica la significación de los personajes y los conflictos por el simple hecho de encontrarse en el lugar específico donde ocurren los hechos.

(C)
Determinados en gran medida por la coincidencia de unos personajes (P) en un espacio (E), los conflictos (C) son lo que son, como acabamos de ver, y difícilmente admiten un grado demasiado amplio de variaciones, sobre todo si sumamos a los determinantes ya mencionados la cadena lógico / causal del tiempo (T) que construye la trama de la argumentación / argumento. 

(T)
El tiempo (T), como vemos, va encadenando estas estructuras de espacio (E), personajes (P) y conflictos (C) en una yuxtaposición que establece relaciones causales y lógicas entre las diferentes secuencias. Es en esta línea donde se suceden las unidades dramatúrgicas y temáticas mínimas que acabarán constituyendo la obra acabada.
Todos estos conceptos, que, explicados de forma esquemática, pueden resultar bastante abstrusos, se aclaran de forma casi instantánea cuando se explican mediante un ejemplo, como ya hemos visto en los que he planteado a partir de la obra de Hamlet. Con todo, hay un ejemplo que me gusta utilizar en especial para explicar este valor determinante de la significación que tiene el espacio y es el que encontramos en la cuarta escena de Cara de Plata, la primera pieza de la trilogía de Ramón María del Valle-Inclán, titulada Comedias bárbaras. 

(E)
El espacio es la Iglesia de San Martiño de Freyres. Isabelita, la joven sobrina del cura, ha ido para encender las velas del altar mayor. La iglesia, obviamente, soporta una poderosa carga conceptual que pesa de forma muy considerable sobre lo que sucede y se dice en escena. La luz de las velas, luz divina contra las tinieblas del pecado del mundo y del demonio, adjetiva aún más poderosamente este espacio que es el de la casa de Dios. En su interior, la mujer se identifica inmediatamente con la virgen María y simboliza inevitablemente la pureza. 

(P)
Los personajes que, a lo largo de esta escena, coinciden en este espacio con Isabelita son, sucesivamente, Cara de Plata, Fuso Negro y Don Juan Manuel Montenegro. Es decir, el personaje virginal coincide en la casa de Dios con tres formas del pecado y del diablo. Cara de Plata, que se mantiene a caballo pero se queda a la puerta de la iglesia, es el pecado carnal propio de la juventud (que después apaciguará en la cama de Pichona la Bisbisera). Fuso Negro, el loco del pueblo, reconocible por su grito, "touporroutóu", es la representación de la simple pulsión de la carne, sin conciencia, es un diablo menor, bestial. Don Juan Manuel de Montenegro, el Caballero, entra en la iglesia montado sobre su caballo (bestia fálica) y representa, sin lugar a dudas, el mismo Diablo. 

(C)
Los conflictos a los que se enfrenta la virginal Isabelita son, sucesivamente, cada vez más graves: Cara de Plata intentará seducirla, algo a lo que la chica se resiste a pesar de sentirse inclinada hacia este chico tan guapo hijo del caballero; Fuso Negro, en cambio, intentará violarla; el Caballero, a caballo, entra cuando Fuso Negro ya la tiene sujeta y está a punto de violarla, y se la lleva para siempre como barragana (amante), por lo que la resistencia de Isabelita a la seducción y a la violación la hunde en el peor de los pecados, que es el de concubinato con un hombre casado. 

(T)
La articulación temporal tiene una voluntad claramente argumentativa que persigue mostrar, sobre todo, la terrible condición de pecador de Don Juan Manuel Montenegro, capaz de profanar la iglesia entrando montado sobre su caballo / falo / Diablo con el fin de 'apoderarse de la virginidad de quien hasta ese momento ha llenado de luz la iglesia y se ha resistido a las tentaciones; Isabelita pregunta: "¿Padrino, adónde me lleva?", Y el Caballero responde: "Conmigo para siempre"... y siempre es una forma de aludir a la eternidad. 

En este caso resulta evidente que la unidad temática mínima está perfectamente acotada en relación a cada personaje en una escena continua, que resultaría absurdo subdividir en tres, porque para Isabelita es un único impulso, una especie de remolino que la absorbe hacia el mal. Localizar estas secuencias temáticas mínimas no tiene una especial dificultad si se hace siguiendo el texto paso a paso y se está atento a las inflexiones conceptuales que se producen debido a alguna modificación en, como ya he dicho, los espacios, los personajes, los conflictos y su articulación en el tiempo. 

Pero esta cadena es la que conforma, como veremos, la sucesión conceptual de conflictos en el tiempo (C/T). 

Pablo Ley 
4.4.2020 

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