primera aproximació a la veritat (escènica)
per Alexandre Rodríguez i Fons
Farà prop de dos estius vaig poder veure al festival Grec de Barcelona, ​​a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure, l'obra Schatten (Eurydice sagt) –Ombra (Parla Euridice)– dirigida per Katie Mitchell. L'espai escènic era un plató cinematogràfic, hi havia un cotxe, un chroma, parets falses i diversos elements preparats per muntar diferents sets de rodatge a mesura que l'obra avancés. Just a dalt hi havia una pantalla de cinema. I, a l'esquerra, l'escenari, una mena de cabina telefònica, rectangular i de vidre, on una dona asseguda, amb paper i auriculars, narrava, llegia o interpretava (segons el criteri de cadascú) l'obra escrita per Elfriede Jelinek com a autora, Nils Haarmann com dramaturg i Alice Birch com a guionista.

L'obra era una revisió feminista del mite d'Orfeu i Eurídice, i la posada en escena, una investigació en la fusió del llenguatge teatral i cinematogràfic. A mesura que l'acció avançava l'espectador podia ser testimoni d'una representació d'un rodatge cinematogràfic, és a dir, els actors i els tècnics en escena treballaven per rodar les escenes d'una pel·lícula. Muntaven i canviaven els sets, col·locaven les càmeres i els equips de so, els actors anaven i venien, es preparaven i actuaven per a la càmera, no per al públic del teatre. Si un mirava la pantalla podia veure una pel·lícula completa, si un mirava l'escena podia veure una bella coreografia de la producció a temps real d'una pel·lícula, i si un mirava les dues alhora (la qual cosa era inevitable), o les tres a alhora, incloent l'acció de la narradora de la cabina, experimentava una mena de connexió i desconnexió contínues. Per una banda, cada llenguatge enriquia l'altre i, per l'altra, cada llenguatge distanciava l'espectador de l'altre llenguatge i de la peça. En el meu cas mai vaig tenir sensació d'estar completament connectat amb la peça, i alhora, quan va acabar l'espectacle, vaig intuir que no hi havia una altra forma de comprendre l'obra d'una manera tan profunda i tan detallista si no era a través d'aquesta fusió de llenguatges.
No només queda un impressionat davant de tal proposta estètica sinó que també és molt interessant investigar el mètode que utilitza Mitchell per treballar. En el seu llibre The director 's craft (1), publicat el 2009, explica amb detall com enfrontar-se a les obres de grans autors, als clàssics. Una de les raons per les quals crec que és interessant estudiar a Katie Mitchell per donar suport o fonamentar aquesta investigació és el seu mètode, que a mi m'agradaria anomenar jurídic-ètic o que, potser, també podríem anomenar "científic". M'explico: Mitchell considera les obres clàssiques com a obres gairebé perfectes, obres que necessiten d'un director per contextualitzar-les o descontextualitzar-les, segons sigui necessari, per posar-les en escena, i que necessiten una important quantitat de decisions que cal prendre però que només poden néixer d'un estudi molt profund de l'obra, el gènere, el context, l'autor i les idees filosòfiques i artístiques que impregnen l'obra, ja que aquesta en si ja és, per si mateixa, un pou de contingut teatral.

Entre els seus mètodes de recerca trobem una forma d'investigar que jo considero jurídica: la indagació dels fets, que s'assembla o em recorda a la que ha de fer un estudiant de dret quan se li presenta un cas ja sigui penal, civil o fiscal. Mitchell intenta eliminar interpretacions, opinions i judicis de valor sobre la lectura de l'obra i se centra en marcar i apuntar els fets. Fa diverses lectures sobre l'obra, i crea diversos quaderns d'investigació; per als personatges, per a l'espai, per al temps i per als objectes. Un cop els té separats, comença a aprofundir. Per exemple, en el cas dels personatges, crea biografies, les crea a partir de llistes de fets i, d'aquestes llistes de fets, crea llistes de preguntes concretes sobre aquests fets, aquestes preguntes porten al director a la necessitat d'explorar el context de l'obra, de l'època i de l'autor. Adverteix contínuament al lector en no deixar-se portar, no tenir personatges favorits, no creure saber de què va l'obra, en no avançar-se en triar temes centrals de l'obra o estètiques per a la posada en escena...

A mi em recorda a la feina d'un jurista, d'un legislador, o d'un investigador científic. Si un vol respectar el dret a la presumpció d'innocència, el dret a la defensa i el dret a un procés just per a qualsevol membre de la societat (respectar aquests drets és una obligació en democràcia, defensar-los és una decisió ètica que la democràcia només exigeix a certs càrrecs públics) ha de prendre decisions similars a les de la línia d'investigació que proposa Mitchell: no emetre judicis personals, no deixar-se portar per intuïcions, dubtar de tot amb esperit crític i remetre's als fets i treballar en relació a aquests.

Mitchell convida al lector a viatjar a Rússia (en el seu llibre utilitza l'exemple del muntatge de La gavina, de Txékhov), a informar-se sobre el context socioeconòmic de l'època, a conèixer tot el possible sobre el món del teatre (l'obra parla sobre el teatre i diversos personatges tenen una relació molt estreta amb ell i amb l'art) i sobre la biografia de Txékhov, ja que aquesta ens dóna detalls sobre la pròpia obra, personatges com Treplev o Trigorin, escriptors en diferents moments de la seva vida, reflecteixen –suggereix Mitchell– aspectes variats de la vida artística de Txèkhov.
Això em porta a recordar un curs que vaig fer amb el director de teatre i d'actors, Àlex Rigola, l'estiu passat a la Sala Beckett, curiosament sobre escenes de La gavina de Txékhov. En el cas de Rigola, a més d'una profunda investigació en l'obra de Txékhov i en el context intel·lectual de l'època, sobretot filosòfic-artístic, ell hi afegeix un element personal a la poció. "Parla'ns de tu" diu a l'actor quan aquest està una mica perdut en la interpretació d'una escena. Rigola no vol que l'actor parli de la seva vida privada, tampoc vol que conti explícitament res que no vulgui compartir en el procés d'assaig, simplement recorda que els grans personatges, com ho són gairebé tots en el cas de Txékhov, ho són pel gran nombre de coses que tenen en comú amb individus de diferents contextos i èpoques i per l'originalitat i peculiaritat que alhora contenen. Per tant, el personatge es pot utilitzar per a indagar en ell, però per definició, quan l'actor indagui en ell ho estarà també fent en sí mateix. Crec que aquests dos enfocaments es complementen, el director que d'una banda tracta l'obra com a font inesgotable d'idees i l'artista que troba l'obra clàssica com un mirall en forma de pou, que ofereix imatges infinites sobre un mateix amb diferents formes. Crec que tant Rigola com Mitchell tenen ambdues parts.
Crec que el mètode "ètic-jurídic" de Mitchell és molt interessant en qualsevol gènere, ella diu que amb aquest mètode es pot muntar una obra de tall realista, simbolista o surrealista, però que es treballa amb la mateixa concreció. L'approach al personatge de Treplev de La gavina hauria de ser el mateix que al del personatge Pie a El deseo atrapado por la cola, de Picasso. Crec que aquesta obligació que s'imposa Mitchell, i que segueixen molts altres directors, no només dota l'obra d'una ètica en l'aproximació al contingut, sinó que dota l'obra d'ètica en la divulgació del contingut. La manera en què Mitchell o Rigola s'endinsen en Txèkhov és semblant a la que un sociòleg o un filòsof o un científic s'aproximaria a un concepte que vol estudiar i això fa la investigació molts més rica que si simplement és una recerca teatral. Ja que, de vegades, l'àmbit del teatre limita el propi teatre impedint que s’expandeixi a altres camps

El mateix Txèkhov ho demostra en el seu approach a l'hora d'escriure les seves obres. Mitchell ens recorda sempre la seva condició de metge i el seu coneixement psicològic de les persones, la seva condició social canviant durant la seva vida i el seu compromís ètic. Recomano a aquells interessats en Txékhov la lectura de L'illa de Sakhalín, publicat per Alba Editorial, que a mi em va recomanar Pablo Ley i d'on vaig extreure un fragment per presentar-me al càsting del curs amb Rigola. És un text divulgatiu que relata l'experiència real de l'autor qui es va obsessionar amb visitar una illa-presó, on les condicions de vida eren lamentables, per documentar-ho de manera jurídica (condició dels presos) i científica (condicions de l'illa, fauna i vegetació) i incitar al govern i a la societat a canviar les coses.
Per a mi no és casualitat que Mitchell fusioni el llenguatge teatral i el cinematogràfic, ni que aquesta fusió provingui d'estudiar els mètodes d'investigació de Txèkhov o Stanislavski, com tampoc és casualitat que la revolució del llenguatge televisiu hagi aparegut de la mà de guionistes com David Simon (creador de The wire, Treme o The deuce) qui, per a mi, és el Txékhov de segle XXI, pel seu compromís amb la veritat i amb la forma realista i tranquil·la, justa al cap i a la fi, que atorga a cada personatge el seu temps per créixer i mostrar la seva complexitat al mateix temps que la de cada espai que tria per a il·lustrar, ja sigui el narcotràfic a Baltimore, el Katrina a Nova Orleans, o la indústria del porno a Nova York. No és fàcil trobar autors "socials" o "polítics" al cinema o a la televisió dels Estats Units i, no obstant això, l'origen de la qualitat de les sèries, i la seva posterior moda, són Simon i Chase (Los Soprano), televisió "txekhoviana" com poques, sèries llargues, complexes, profundament socials, amb personatges reals no estereotipats i creades a partir de profundes investigacions humanistes.
I què té a veure tot això amb la veritat o amb la veritat escènica? Doncs no ho sé encara. Però utilitzo a aquests autors per fer-me preguntes i per aproximar-me als diferents mètodes de recerca que ells tenen.

Oliver Sacks, en el seu meravellós llibre L'home que va confondre a la seva dona amb un barret (2) parla en un capítol de com per ajudar a una pacient se serveix dels comentaris tant de Hughlings Jackson (neuròleg que va investigar l'epilèpsia durant el segle XIX) com de Freud. Cal aclarir que, òbviament, les seves maneres d'entendre el mateix problema eren completament diferents. Jackson és el fundador de la neurologia com a ciència. Freud no necessita presentació. En el capítol XV del llibre de Sacks es relata l'episodi d'una dona que pateix reminiscència o irrupció convulsiva de melodies, a causa d'una trombosi al lòbul temporal. És a dir, no pot parar d'escoltar melodies tradicionals en el seu cap, cançons de la seva infància. L'interessant del cas és que, un cop la dona ho va saber i es va acostumar, no va voler desprendre's de les cançons (podria haver-ho fet a través d'un tractament), va voler conviure amb elles, ja que era una persona que havia emigrat d'Irlanda als Estats Units als sis anys d'edat i havia perdut el contacte total amb la seva infància i la seva família. Jackson ho diagnosticava com a reminiscència, Freud com anamnesi. La dona necessitava retrobar-se amb la seva infància, el seu país d'origen i la seva família.

"Lo maravilloso de un caso como el de la señora O'C. es que es al mismo tiempo jacksoniano y freudiano. La señora O'C. padeció una reminiscencia jacksoniana, pero esto sirvió para anclarla y curarla como una anamnesis freudiana. Estos casos son emocionantes y muy valiosos pues sirven de puente entre lo físico y lo personal y señalan, si los dejamos, la neurología del futuro, una neurología de experiencia viva." (3).

La dona va continuar els seus dies amb una sensació de plenitud, ja que havia recuperat la connexió amb la seva infància. Sacks, a més, afegeix que, pel que fa a la memòria, una de les seves millors eïnes per entendre-la i tractar-la era A la recerca del temps perdut, de Marcel Proust. Per a Freud també.
Aquesta reflexió em porta a pensar en Thomas Piketty, qui, en el pròleg al seu famós llibre El capital al segle XXI (4) explica com ell concep l'economia com a ciència social. A diferència dels seus companys, que la conceben com una llei natural o un sistema aliè a l'ésser humà, per a ell una de les millors maneres per captar la situació socioeconòmica del segle XIX ha estat (entre d'altres) llegir Dickens.

Podríem dir llavors que aquest és també un enfocament jurídic-ètic o econòmic-ètic? Podríem dir que l'enfocament de Mitchell es relaciona amb el de Rigola, i amb el de Simon i Txékhov i Stanislavski, i amb el de Sacks, i amb el de Piketty... o amb el de Freud i Jackson... o fins i tot amb Proust i Dickens?, o que tots es relacionen entre ells i es nodreixen mútuament?... Podríem.

a. r. f.
Barcelona, ​​març de 2020 (en quarantena)
Share by: