diario de investigación / proyecto dialektiké primera aproximación a la verdad (escénica) por Alexandre Rodríguez y Fondos
Hará cerca de dos veranos pude ver en el festival Grec de Barcelona, ​​en la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure, la obra Schatten (Eurydice sagt) -sombras (Habla Euridice) - dirigida por Katie Mitchell. El espacio escénico era un plató cinematográfico, había un coche, un chroma, paredes falsas y varios elementos preparados para montar diferentes sets de rodaje a medida que la obra avanzara. Justo arriba había una pantalla de cine. Y, a la izquierda, el escenario, una especie de cabina telefónica, rectangular y de vidrio, donde una mujer sentada, con papel y auriculares, narraba, leía o interpretaba (según el criterio de cada uno) la obra escrita por Elfriede Jelinek como autora, Nils Haarmann como dramaturgo y Alice Birch como guionista. La obra era una revisión feminista del mito de Orfeo y Eurídice, y la puesta en escena, una investigación en la fusión del lenguaje teatral y cinematográfico. A medida que la acción avanzaba el espectador podía ser testigo de una representación de un rodaje cinematográfico, es decir, los actores y los técnicos en escena trabajaban para rodar las escenas de una película. Montaban y cambiaban los sets, colocaban las cámaras y los equipos de sonido, los actores iban y venían, se preparaban y actuaban para la cámara, no para el público del teatro. Si uno miraba la pantalla podía ver una película completa, si uno miraba la escena podía ver una hermosa coreografía de la producción a tiempo real de una película, y si uno miraba las dos a la vez (lo cual era inevitable ), o las tres a la vez, incluyendo la acción de la narradora de la cabina, experimentaba una especie de conexión y desconexión continuas. Por un lado, cada lenguaje enriquecía el otro y, por la otra, cada lenguaje distanciaba al espectador del otro lenguaje y de la pieza. En mi caso nunca tuve sensación de estar completamente conectado con la pieza, y al mismo tiempo, cuando terminó el espectáculo, intuí que no había otra forma de comprender la obra de una manera tan profunda y tan detallista si no era a través de esta fusión de lenguajes.
No sólo queda un impresionado ante tal propuesta estética sino que también es muy interesante investigar el método que utiliza Mitchell para trabajar. En su libro The director 's craft (1), publicado en 2009, explica con detalle cómo enfrentarse a las obras de grandes autores, a los clásicos. Una de las razones por las que creo que es interesante estudiar a Katie Mitchell para apoyar o fundamentar esta investigación es su método, que a mí me gustaría llamar jurídico-ético o que, tal vez, también podríamos llamar "científico". Me explico: Mitchell considera las obras clásicas como obras casi perfectas, obras que necesitan de un director para contextualizarlas o descontextualizarlas, según sea necesario, para ponerlas en escena, y que necesitan una importante cantidad de decisiones tomar pero que sólo pueden nacer de un estudio muy profundo de la obra, el género, el contexto, el autor y las ideas filosóficas y artísticas que impregnan la obra, ya que ésta en sí ya es, por sí misma, un pozo de contenido teatral. Entre sus métodos de investigación encontramos una forma de investigar que yo considero jurídica: la indagación de los hechos, que se parece o me recuerda a la que debe hacer un estudiante de derecho cuando se le presenta un caso ya sea penal, civil o fiscal. Mitchell intenta eliminar interpretaciones, opiniones y juicios de valor sobre la lectura de la obra y se centra en marcar y apuntar los hechos. Hace varias lecturas sobre la obra, y crea varios cuadernos de investigación; para los personajes, para el espacio, para el tiempo y para los objetos. Una vez los tiene separados, comienza a profundizar. Por ejemplo, en el caso de los personajes, crea biografías, las crea a partir de listas de hechos y, de estas listas de hechos, crea listas de preguntas concretas sobre estos hechos, estas preguntas llevan al director a la necesidad de explorar el contexto de la obra, de la época y del autor. Advierte continuamente al lector en no dejarse llevar, no tener personajes favoritos, no creer saber de qué va la obra, al no adelantarse en elegir temas centrales de la obra o estéticas para la puesta en escena ... a mí me recuerda al trabajo de un jurista, de un legislador, o de un investigador científico. Si uno quiere respetar el derecho a la presunción de inocencia, el derecho a la defensa y el derecho a un proceso justo para cualquier miembro de la sociedad (respetar estos derechos es una obligación en democracia, defenderlos es una decisión ética que la democracia sólo exige a ciertos cargos públicos) debe tomar decisiones similares a las de la línea de investigación que propone Mitchell: no emitir juicios personales, no dejarse llevar por intuiciones, dudar de todo con espíritu crítico y remitirse a los hechos y trabajar en relación a estos. Mitchell invita al lector a viajar a Rusia (en su libro utiliza el ejemplo del montaje de La gaviota, de Chéjov), a informarse sobre el contexto socioeconómico de la época, a conocer todo lo posible sobre el mundo del teatro (la obra habla sobre el teatro y varios personajes tienen una relación muy estrecha con él y con el arte) y sobre la biografía de Chéjov, ya que ésta nos da detalles sobre la propia obra, personajes como Treplev o Trigorin, escritores en diferentes momentos de su vida, reflejan -sugiere Mitchell- aspectos variados de la vida artística de Chéjov.
Esto me lleva a recordar un curso que hice con el director de teatro y de actores, Àlex Rigola, el verano pasado en la Sala Beckett, curiosamente sobre escenas de La gaviota de Chéjov. En el caso de Rigola, además de una profunda investigación en la obra de Chéjov y en el contexto intelectual de la época, sobre todo filosófico-artístico, él añade un elemento personal a la poción. "Háblanos de ti" dice al actor cuando éste está un poco perdido en la interpretación de una escena. Rigola no quiere que el actor hable de su vida privada, tampoco quiere que cuente explícitamente nada que no quiera compartir en el proceso de ensayo, simplemente recuerda que los grandes, como lo son casi todos en el caso de Chéjov, lo son por el gran número de cosas que tienen en común con individuos de diferentes contextos y épocas y por la originalidad y peculiaridad que a la vez contienen. Por tanto, el personaje se puede utilizar para indagar en él, pero por definición, cuando el actor indague en él lo estará también haciendo en sí mismo. Creo que estos dos enfoques se complementan, el director que por una parte trata la obra como fuente inagotable de ideas y el artista que encuentra la obra clásica como un espejo en forma de pozo, que ofrece imágenes infinitas sobre un mismo con diferentes formas. Creo que tanto Rigola como Mitchell tienen ambas partes.
Creo que el método "ético-jurídico" de Mitchell es muy interesante en cualquier género, ella dice que con este método se puede montar una obra de corte realista, simbolista o surrealista, pero que se trabaja con la misma concreción. El approach al personaje de Treplev de La gaviota debería ser el mismo que el del personaje Pie en El deseo Atrapado por la cola, de Picasso. Creo que esta obligación que impone Mitchell, y que siguen muchos otros directores, no sólo dota la obra de una ética en la aproximación al contenido, sino que dota la obra de ética en la divulgación del contenido. La manera en que Mitchell o Rigola adentran en Chéjov es parecida a la que un sociólogo o un filósofo o un científico aproximaría a un concepto que quiere estudiar y eso hace la investigación muchos más rica que si simplemente es una investigación teatral. Ya que, a veces, el ámbito del teatro limita el propio teatro impidiendo que se expanda a otros campos El mismo Chéjov lo demuestra en su approach a la hora de escribir sus obras. Mitchell nos recuerda siempre su condición de médico y su conocimiento psicológico de las personas, su condición social cambiante durante su vida y su compromiso ético. Recomiendo a aquellos interesados en Chéjov la lectura de La isla de Sajalín, publicado por Alba Editorial, que a mí me recomendó Pablo Ley y de donde extraje un fragmento para presentarme al casting del curso con Rigola. Es un texto divulgativo que relata la experiencia real del autor quien se obsesionó con visitar una isla-prisión, donde las condiciones de vida eran lamentables, para documentar de manera jurídica (condición de los presos) y científica (condiciones de la isla, fauna y vegetación) e incitar al gobierno ya la sociedad a cambiar las cosas.
Para mí no es casualidad que Mitchell fusione el lenguaje teatral y el cinematográfico, ni que esta fusión provenga de estudiar los métodos de investigación de Chéjov o Stanislavski, como tampoco es casualidad que la revolución del lenguaje televisivo haya aparecido de la mano de guionistas como David Simon (creador de The wire, Treme o The deuce) quien, para mí, es el Chéjov de siglo XXI, por su compromiso con la verdad y con la forma realista y tranquila, justa al fin y al cabo , que otorga a cada personaje su tiempo para crecer y mostrar su complejidad a la vez que la de cada espacio que elige para ilustrar, ya sea el narcotráfico en Baltimore, el Katrina en Nueva Orleans, o la industria del porno en Nueva York. No es fácil encontrar autores "sociales" o "políticos" en el cine o en la televisión de Estados Unidos y, sin embargo, el origen de la calidad de las series, y su posterior moda, son Simon y Chase (Los Soprano) , televisión "txekhoviana" como pocas, series largas, complejas, profundamente sociales, con personajes reales no estereotipados y creadas a partir de profundas investigaciones humanistas.
Y qué tiene que ver todo esto con la verdad o con la verdad escénica? Pues no lo sé todavía. Pero utilizo estos autores para hacerme preguntas y para aproximarme a los diferentes métodos de investigación que ellos tienen. Oliver Sacks, en su maravilloso libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (2) habla en un capítulo de cómo para ayudar a una paciente se sirve de los comentarios tanto de Hughlings Jackson (neurólogo que investigó el epilepsia durante el siglo XIX) como de Freud. Hay que aclarar que, obviamente, sus maneras de entender el mismo problema eran completamente diferentes. Jackson es el fundador de la neurología como ciencia. Freud no necesita presentación. En el capítulo XV del libro de Sacks se relata el episodio de una mujer que sufre reminiscencia o irrupción convulsiva de melodías, a causa de una trombosis en el lóbulo temporal. Es decir, no puede parar de escuchar melodías tradicionales en su cabeza, canciones de su infancia. Lo interesante del caso es que, una vez la mujer lo supo y se acostumbró, no quiso desprenderse de las canciones (podría haberlo hecho a través de un tratamiento), quiso convivir con ellas, ya que era una persona que había emigrado de Irlanda a Estados Unidos a los seis años de edad y había perdido el contacto total con su infancia y su familia. Jackson lo diagnosticaba como reminiscencia, Freud como anamnesis. La mujer necesitaba reencontrarse con su infancia, su país de origen y su familia. "El maravilloso de un caso como el de la señora O'C. Es que se al Mismo tiempo jacksoniano y freudiano. La señora O'C. Padeció una reminiscencia jacksoniana, pero esto sirvió para anclarla y curarla como una anamnesis freudiana. Estos casos son emocionantes y muy valiosos pues sirven de puente entre el físico y el personal y senalan, si los dejamos, la neurología del futuro, una neurología de experiencia viva. " (3). La mujer continuó sus días con una sensación de plenitud, ya que había recuperado la conexión con su infancia. Sacks, además, añade que, en cuanto a la memoria, una de sus mejores herramientas para entenderla y tratarla era En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Para Freud también.
Esta reflexión me lleva a pensar en Thomas Piketty, quien, en el prólogo a su famoso libro El capital en el siglo XXI (4) explica como él concibe la economía como ciencia social. A diferencia de sus compañeros, que la conciben como una ley natural o un sistema ajeno al ser humano, para él una de las mejores maneras para captar la situación socioeconómica del siglo XIX ha sido (entre otros) leer Dickens. Podríamos decir entonces que este es también un enfoque jurídico-ético o económico-ético? Podríamos decir que el enfoque de Mitchell se relaciona con el de Rigola, y con el de Simon y Chéjov y Stanislavski, y con el de Sacks, y con el de Piketty ... o con el de Freud y Jackson ... o incluso con Proust y Dickens ?, o que todos se relacionan entre ellos y se nutren mutuamente? ... Podríamos. arf Barcelona, ​​marzo de 2020 (en cuarentena)
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