La dificultad de entender que el tema es una exigencia absoluta de nuestra mente radica en el hecho de que, en la vida consciente (1), organizar nuestro pensamiento y actuar en torno a una idea que lo articula todo es un hecho tan natural que nos parece innecesario darle especial relieve. El peligro de prescindir de la absoluta centralidad del tema consiste, en primer lugar, en perder el eje vertebrador a lo largo del proceso de emisión, que en teatro identificamos con el proceso integral de la dramaturgia y pasa, durante un período que puede llegar a ser muy largo y durante el cual se ha de coordinar a un buen número de profesionales, por los tramos de la dramaturgia de creación, de dirección y de ensayo. En segundo lugar, prescindir del eje articulador del tema dificulta el proceso de recepción hasta el punto de impedir la comprensión por la misma imposibilidad de reconocer, por parte del receptor, el eje que vertebra toda la información y hace posible la interpretación del material que se propone. 

El hecho de que el teatro de investigación, experimental o posdramático trabaje, en ocasiones, en los límites del ruido comunicativo no significa que no se articule en torno al tema, sino que el tema, en estos casos, puede llegar a formularse simplemente como un "poner en cuestión uno o más de uno de los ejes vertebradores de la dramaturgia clásica", por ejemplo, "el tema". En cualquier escuela de dramaturgia del mundo, el ejercicio prototípico de los cursos avanzados acaba siendo: "plantea una dramaturgia que prescinda de uno, dos o más de los conceptos enunciados a continuación: tema-subtemas-personajes-conflictos-espacio-tiempo-argumento-emociones-energía". Pronto serán los mismos alumnos quienes asociarán determinadas elisiones con determinados creadores... pensemos en Brecht, Pirandello, Beckett, Genet, Handke, Müller, Koltès, Kane... pensamos en Buñuel, Fellini, Resnais, Lynch... pensamos en Bausch , Wilson, Fabre. Es cierto, sin embargo, que el teatro de investigación, experimental o posdramático no se dirige en ningún caso a un público estándar, sino a aquel que acepta la exploración de los límites de la significación de los códigos y vertebra la recepción de la obra y del espectáculo a partir de esta exploración. 

Queda claro que el tema no es una exigencia normativa o una regla poética. No es una condición previa de una narración o de un drama, sino del acto de pensar. Es una imposición del pensamiento humano mismo, que es incapaz de abordar una tarea y, por tanto, de organizar e impulsar cualquier actividad, si no es sujetándose al principio rector del tema (2). Dicho en otras palabras, tematizamos el mundo, y no sólo en sus aspectos más complejos: nuestras casas están organizadas temáticamente (salón, dormitorio, cocina, lavabo), al igual que lo están las tiendas de barrio o los barrios de una ciudad. Las mismas horas del día y los meses del año tienen su correlato temático. Acciones tan sencillas de la vida cotidiana como ir al mercado son un ejemplo claro de cómo tematizamos nuestros actos –en este caso concreto: comprar alimentos– y de cómo agrupamos sucesos y objetos similares en conjuntos y subconjuntos: el mercado (conjunto-tema) reúne frutería, verdulería, carnicería, pescadería... (subconjuntos-subtemas). 

Concebido de esta forma, el tema es el punto central a partir del cual se irá desplegando la estructura de subtemas no de manera aleatoria, sino sistemática (cuando consideramos que un sistema "consiste en elementos tales que una modificación cualquiera en uno de ellos implica una modificación en todos los demás" (3). Este despliegue sistemático forma ya parte de lo que he llamado estructura de subtemas y lo abordaré en futuras entradas. 

Hay el hábito de considerar el tema como un concepto estático y puntual, una idea que puede resumirse en una palabra. A menudo se dice que determinada obra gira alrededor del amor, o de los celos o de la duda, lo que, sin dejar de ser cierta, es sólo una forma excesivamente simplificada del tema. Es posible que, en una dramaturgia de creación, un autor se plantee por primera vez el tema de esta forma tan poco definida, pero, a medida que vaya desarrollando el tema para construir los personajes, los conflictos, los lugares de la acción, las emociones... esta idea germinal se irá progresivamente articulando en una proposición de estructura oracional compleja que contenga en germen todos los elementos que después se desplegarán en forma de argumento (y que, en el plano conceptual, lo hace en forma de argumentación). De este modo, podría decirse de una obra que habla "de cómo un amor prohibido acaba provocando el caos y la muerte", o de que "los celos provocan la ceguera y nos lleva a actuar contra la lógica de la verdad", o de que "la duda nos incapacita en nuestra facultad de obrar según el recto juicio". Los temas que propongo aquí podrían ser los de Romeo y Julieta, Otelo y Hamlet, pero éstos son mucho, muchísimo más complejos y necesitarían una formulación más precisa que la que enuncio aquí que, de momento, nos vale, sencillamente, como ejemplo. 

En el proceso de análisis dramatúrgico, el tema, enunciado al principio de forma intuitiva y progresivamente verificado y precisado en sucesivas aproximaciones concéntricas, debe servirnos en todo momento de hipótesis rectora que tendremos que ir verificando y redefiniendo en todo momento . En una obra bien construida, todos, absolutamente todos los elementos, se ciñen escrupulosamente al tema. Si se da el caso de que parte (o uno solo) de los elementos queda fuera del sistema originado en torno al tema, esto sólo puede ser indicio de que o: a) hay un error por nuestra parte en el análisis y el enunciado del tema; o b) es el autor quien ha cometido (o consentido) errores en el desarrollo sistemático del tema (de forma inconsciente, y entonces hablamos sencillamente de error; o de forma consciente, en la creencia de que aquella desviación aporta un rasgo singular a la pieza). Una disyuntiva en la que será preciso posicionarse de forma clara para evitar una cadena de errores sucesivos en la puesta en escena. 

Porque, en efecto, la importancia de la correcta enunciación del tema en el análisis dramatúrgico de un texto dramático deriva de que éste seguirá funcionando como principio rector cuando, en el tramo final de la dramaturgia de dirección y ensayo, haya que tomar todo tipo de decisiones escénicas. 

Lo importante de un tema bien enunciado, al final del análisis, es que recoja, en una forma conceptual abstracta, la esencia del discurso que la obra propone. Con todo, y por lo que respecta al proceso subsecuente de la puesta en escena, un tema suele comportarse casi siempre como una hipótesis nunca verificable, porque el sistema se modifica con cada nuevo elemento que se le añade (y aún más cuando, en un proceso de creación, es fácil que irrumpan de forma constante la intuición, las decisiones arbitrarias, el gusto por sorprender al público, la necesidad de originalidad y una variedad de imprevistos incontrolables que afectan directamente al contenido último de la pieza: todos ellos impulsos irracionales que suelen llevar al creador a prescindir, en ocasiones, del pensamiento sistemático). 

Pablo Ley 
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