La importancia del incidente desencadenante no radica sólo en que señala el momento inicial en que se produce el desequilibrio que provocará la cadena de conflictos, sino en el hecho, más relevante aún, de señalar quién es realmente el protagonista de la historia y es a partir de aquí como se diversifica toda una serie de personajes cuyas funciones son claramente diferentes y están absolutamente delimitadas. De esta circunstancia se deriva la necesidad obvia de una clasificación de los personajes para uso de los dramaturgos, pero, antes de entrar a explicarla, es preciso hacer un poco de historia.
Hace cerca de veinte años que tengo el placer de poder dedicarme a analizar Shakespeare con grupos de alumnos de interpretación, dramaturgia y dirección –cuyos intereses y aproximación al análisis de las obras es bastante diferente pero siempre orientado a cómo llevarlas al escenario–. Y resulta evidente que no es lo mismo enfrentarse a una pieza con 5, 6 o 7 personajes que a una que, como por ejemplo Macbeth, llega a sumar casi los 50. En Shakespeare, podemos eliminar muchos personajes de escaso valor por el simple hecho de salir en una sola escena y decir, sólo, un par de réplicas. Pero ¿cómo hay que considerar a un personaje que sale en una sola escena pero en la que desgrana un monólogo de gran importancia? O, al revés, ¿cómo considerar un personaje que sale en muchas escenas pero en ninguna de ellas dice ninguna réplica determinante para el desarrollo de la historia? 

La mayor parte de las piezas de Shakespeare involucran a un grupo de 6-7 -8 personajes de primer nivel que se corresponden con el núcleo de actores principales de la Lord Chamberlain's Men (después Kings Men), compañía con la que Shakespeare estuvo estrechamente ligado a lo largo de gran parte de su carrera. El resto de personajes eran interpretados –con constantes desdoblamientos de personaje– por el resto de la compañía. Este dato es extremadamente útil para localizar el núcleo de personajes de cada pieza (y los especialistas especulan a menudo sobre qué actor hacía este o aquel personaje en aquella obra concreta), pero guiarse por la intuición y el sentido común no garantiza, en ningún caso, la precisión del análisis dramatúrgico.

Resultaba, pues, necesario establecer claramente las funciones y las características específicas no sólo de los personajes de primer nivel sino también de los de segundo nivel. Y es así, con la voluntad de llegar a tener una herramienta adecuada para el análisis de los personajes, cómo fue surgiendo esta clasificación, que es, sobre todo, una guía para no perderse en la arborescencia de los ilimitados personajes de Shakespeare.
En todo caso (tal como ya lo explicaba en 16_el personaje: primera aproximación) hay que reiterar que un personaje es, sobre todo, un vehículo para la información que servirá para desarrollar la narración. Pero esta información se despliega a lo largo de un contínuum que es necesario segmentar, articular y estructurar para configurar, progresivamente, una construcción conceptual compleja. Los diferentes tipos de personajes son los ladrillos, las vigas, las bovedillas que permiten ir levantando, poco a poco, el edificio del pensamiento escénico.

En todo caso, lo importante es que, sea cual sea el número total de los personajes que aparezcan en la obra, el conjunto de todos ellos puede agruparse en las siguientes cinco categorías: 1) personajes principales, 2) personajes secundarios, 3) personajes auxiliares, 4) personajes funcionales, 5) personajes colectivos (o corales ).
1) PERSONAJES PRINCIPALS

Aquello que hace que un personaje sea principal es el hecho de que es a él a quien afecta de la forma más inmediata y directa el incidente desencadenante. Son sus expectativas de futuro las que se ven afectadas de forma absoluta. Es la destrucción de sus expectativas de futuro lo que acabará provocando el desequilibrio que, en determinado momento, activará la cadena de conflicto-confrontación-acción-drama y arrastrará al resto de personajes al caos provocado por el intento de restablecer el equilibrio. 

Otros rasgos que caracterizan a los personajes principales son: 

a) reaccionan de forma activa al incidente desencadenante y tratan de oponerse a la circunstancia que éste provoca (podríamos decir que se siente obligado a cumplir u oponerse al destino fatal). 
b) tienen continuidad a lo largo de toda la pieza y están presentes en el mayor número de escenas posible en relación a otros personajes menos relevantes.
c) colisionan con el mayor número de personajes de la pieza (en general, con todos los personajes relevantes de la pieza).
d) acumulan la mayor cantidad de información a lo largo de la pieza: es decir, son los que atesoran una mayor cantidad de palabras en relación al resto.
e) de ellos solemos tener una visión biográfica muy detallada con el despliegue máximo de la articulación temporal, es decir, son concebidos en su devenir: pasado (memoria), presente (circunstancias actuales) y futuro (expectativas). 

Un ejemplo claro de personaje principal es Hamlet: el incidente desencadenante –que es lo que el espíritu de su padre asesinado le revela– lo lanza al desequilibrio de forma casi hiperactiva, arrastrando al resto de personajes que lo rodean a la destrucción, interactuando repetidamente con cada uno de ellos y explicando ampliamente sus motivaciones y sus ideas hasta el final de la obra. 

[NOTA: No utilizo el concepto de protagonista porque creo que, de alguna manera, lleva a cierta confusión. La palabra protagonista nace del concepto griego agon –central en la concepción de las tragedias clásicas– que implica una confrontación entre personajes (pero también cualquier confrontación competitiva en, por ejemplo, deportes, artes o retórica). Así, el concepto de protagonista parece plantear la inevitabilidad de la existencia de un antagonista, lo que no siempre se produce. En caso de que un personaje principal encuentre un oponente claro y lo suficientemente poderoso que le haga de antagonista, tampoco están ambos nunca al mismo nivel, porque el antagonista es, siempre, un personaje subsidiario. En todo caso, cuando se produce un agon potente que permite hablar de protagonista y antagonista, entonces asistimos a un conflicto entre dos universos que entran en colisión: son habitualmente conflictos irreconciliables, excluyentes, en los que no caben otras posibilidades que la de un vencedor o la de la aniquilación de ambos. Estructuras de oposición de este tipo son, sin embargo, frecuentes y, en cualquier caso, son muchos los conflictos menores –escena a escena– que se presentan en forma de agon sin necesidad de utilizar en ningún caso el concepto de antagonista. Un ejemplo claro de confrontación protagonista / antagonista sería el de la confrontación Antigona / Creonte, cuya colisión aniquila prácticamente a toda la familia real.] 

2) PERSONAJES SECUNDARIS

Los personajes secundarios son, esencialmente, satélites de los personajes principales y pueden tener una presencia y cargar una información casi tan relevantes como las del propio personaje principal. La característica principal de los personajes secundarios es que el incidente desencadenante no actúa directamente sobre ellos, sino de forma indirecta, porque es el personaje principal quien los arrastra a la cadena de conflicto-confrontación-acción-drama. 

a) son personajes de continuidad presentes a lo largo de toda la pieza, pero con menor presencia que los principals.
b) aunque no cargan con el peso de la información más destacada, tienen una estructura completa de personaje con pasado-presente-futuro, pero habitualmente con un despliegue mucho menos exhaustivo que en el caso de los principals.
c) en principio pueden colisionar tanto con los personajes principales como con los secundarios, pero su vínculo principal –de complicidad o de confrontación– es siempre con los personajes principales; por otro lado, puede no existir ninguna vinculación entre personajes secundarios confrontados.
d) con respecto a la información que cargan, los personajes secundarios suelen reunir entre todos ellos una completa estructura de sub-universos conceptuales o temáticos que permiten desarrollar determinados aspectos de los personajes principales (tanto en positivo como en negativo).

En una obra como Hamlet, el grueso de personajes formado por Claudio, Gertrudis, Polonio, Laertes, Ofelia (tal como ya comenté en el apartado 12_subtemes vs. personajes), cumplen plenamente las características de los personajes secundarios. Todos se ven arrastrados por la repentina locura de Hamlet (provocada por el incidente desencadenante que es la aparición del espíritu de Hamlet padre), tienen continuidad hasta el final (la mayoría de ellos), permiten a Hamlet expresar plenamente el universo de su zozobra, y tienen entre ellos vínculos fuertes, pero mucho más potentes con el propio Hamlet.

3) PERSONAJES AUXILIARS

La característica principal de los personajes auxiliares es que se sitúan de forma prácticamente exclusiva en relación con un solo personaje principal o secundario y tienen como función principal la de permitir a los personajes a los que se asocian que expresen aspectos que no podrían revelar a ningún otro personaje que a alguno con el que sientan una completa e indestructible confiança.

a) son personajes que tienen continuidad a lo largo de toda la obra, pero nunca son otra cosa que un apoyo escénico para los personajes principales o secundaris.
b) en general, no conocemos (o conocemos muy poco) su historia (quizás aquella parte de su biografía que explica el vínculo con el personaje al que sirve de auxiliar) y muy a menudo no tienen nombre propio: figuran como nodriza, pedagogo, amigo, compañero (de caza, de guerra...). 
c) no cargan prácticamente información (de hecho, la cantidad de palabras que dicen es poco importante), pero en cambio hacen posible que el personaje a ellos asociado se exprese revelando (al público) aspectos menudo difíciles de confesar abiertamente.
d) funcionan sobre todo como oyentes e interrogadores.
e) a veces actúan en sustitución del personaje al que están asociados (aunque no siempre por indicación de éste) 
f) sus objetivos coinciden plenamente con los de los personajes a los que sirven de auxiliars.

En Hamlet, el personaje auxiliar por excelencia es Horacio, que, excepto en el primer acto, cuando tiene un protagonismo relativamente importante en las escenas que preceden al encuentro entre Hamlet y el espíritu de su padre, se limita a escuchar lo que dice Hamlet haciendo preguntas simples y comentarios poco relevantes y quedará, al final, como único testigo del punto de vista de su amigo. Sabemos de él que es amigo y compañero de estudios de Hamlet, pero no se acaba de entender qué hace en la ronda de noche del castillo cuando aparece el espíritu del padre (mi hipótesis es que el personaje de Horacio resulta de la fusión de dos personajes: el primero, un oficial de la guardia y, el segundo, el compañero de estudios, que es el que hace propiamente de auxiliar). Gracias a Horacio, Hamlet puede dirigir a alguien sus extensas explicaciones cargadas de angustia.

4) PERSONAJES FUNCIONALS

Los personajes funcionales se caracterizan por el hecho de irrumpir en escena con una función concreta –generalmente informativa, a veces estructural, otras conceptual– y luego desaparecer. 

En cualquier caso, se pueden diferenciar tres tipos de personajes funcionals.

I. Los más habituales son los personajes funcionales informadores: 

a) aparecen, en general, en una sola escena.
b) de ellos no sabemos otra cosa que la función que ejercen.
c) habitualmente aportan la información necesaria para hacer progresar la acción.
d) la información es servida en forma de relato (que puede llegar a ser bastante extenso) dirigido en general a un personaje de primer nivell.

Són personajes funcionales informadores todo los mensajeros que aparecen ya en la tragedia griega y que encontramos a menudo en Shakespeare y en tantos otros autores clásicos. Un ejemplo shakespeareano de personaje funcional informador sería, por ejemplo, el soldado (sergeant) que hace el relato ante el Rey Duncan del comportamiento heroico de Macbeth y Banquo en la batalla que parecía desesperadamente perdida. El soldado aporta una información necesaria para que el público pueda construir la personalidad del personaje principal. 

II. Otro tipo menos frecuente es el de los personajes funcionales estructurales que sirven para incidir puntualmente sobre la estructura energética de la pieza.

Un ejemplo de personaje funcional estructural sería, en la misma obra de Macbeth, el portero que abre la puerta del castillo cuando Macbeth y Lady Macbeth acaban de asesinar al Rey Duncan. En medio de una larga secuencia emocionalmente muy negra, el portero aparece casi como un payaso, es decir, con la nariz roja, la torpeza y la verborrea obscena propias del borracho, y luego la escena continúa con la misma negrura, con un tono quizás más estridente, cuando Macduff descubre el cadáver de Duncan. La verdadera función del portero es cambiar el tono de la escena para acentuar aún más la negrísima tensión que viven todos los personajes. Su monólogo, aunque revelador, tiene un valor más bien secundario respecto a su capacidad de modificar la estructura energética de la peça.

III. Hay un último tipo, tampoco frecuente, que es el que denomino personaje funcional-tema, con algunas características bien determinadas: 

a) es un personaje jerárquicamente superior a los personajes principales y secundarios. 
b) aparece cuando resulta necesario reunir dos facciones enemistadas de personajes sin que la situación acabe en abierta confrontación.
c) su superioridad jerárquica es la razón por la que, dramatúrgicamente, no tienen más opción que encarnar el tema que rige la pieza dramàtica.

Dos ejemplos posibles serían, uno, el del Príncipe de Romeo y Julieta, capaz de reunir, sin que se maten, las facciones de los Capuleto y Montesco y, dos, el Dux de Venecia, capaz de reunir Otelo y Brabancio (padre de Desdémona) la misma noche que el negro ha huido con la hija para hacer "el animal de dos espaldas". Ni el Príncipe ni el Dux tienen otra función que la de refrenar el ímpetu de los oponentes. La única justificación dramatúrgica y conceptual posible para su presencia es hacerlos encarnar directamente el tema de la pieza: en Romeo y Julieta, la superación de una forma arcaica de confrontación política; en Otelo, la imposibilidad de llegar a conocer la verdad de otro modo que no sea por aproximación (lo que hace el Dux cuando llegan Otelo y Brabancio es recibir a los informadores que anuncian la llegada de una armada turca; informador tras informador, lo que cambia es el número de barcos que conforman la armada).

6) PERSONAJES COLECTVOS

Los personajes colectivos están en el mismo origen del teatro y son, de hecho, anteriores al teatro mismo, tal como comenzó a escenificarse en la Grecia clásica. De hecho, es del coro de donde –tal como explica Francisco Miguel del Rincón Sánchez en Tespis, el inventor de la tragedia griega, publicado en Ítaca– se separa el primer actor que encarna a un personaje. En la Poética, Aristóteles indica cómo, después, Esquilo y más tarde Sófocles incrementaron el número de actores, lo que permitió el incremento del número de personajes. Eurípides, finalmente, incorporará un último personaje que no habla (pero que tiene presencia escénica, lo que, cuando hablamos de textos dramáticos, a veces se olvida) .

En el teatro que surge a partir del Renacimiento, el coro raramente aparece (y en ningún caso tiene la importantísima función que tuvo originalmente en la Grecia clásica), pero en cambio aparecen grupos de personajes que pueden funcionar como tal (aunque hablen con diferentes voces) y, sobre todo, aparecen personajes individuales que representan el sentir de un grupo u otro o, incluso, de una determinada mayoría (a veces en sintonía con el sentir del público, otras en franca confrontación con él) .

La función de los personajes colectivos consiste habitualmente en establecer el sentimiento común, la norma, y por tanto, en establecer la excepcionalidad de la situación en que se ve inmerso el conjunto de personajes principales y secundarios. 

Corolario: los personajes y la estructura de temas y subtemas

La clasificación de los personajes tendría un valor muy relativo si no fuera porque es una herramienta especialmente afinada para establecer de forma inequívoca cuáles son los personajes de una obra que se rigen por un subtema y nos resultarán necesarios a la hora de construir la completa articulación de subtemas en torno al tema que los une.

En este sentido, sólo los personajes de primer nivel –es decir, los personajes principales y secundarios– cargan habitualmente tema. El resto de personajes –auxiliares, funcionales, colectivos– contribuyen al desarrollo total del tema pero –con alguna excepción– no cargan tema. 

La excepción obvia –y que, por eso mismo, no es necesario explicar– es la del personaje funcional-tema. Otra excepción es la de los personajes colectivos cuando les afecta directamente el incidente desencadenante y se convierten, de repente, en principales (ejemplos los encontraríamos en colectivos afectados por guerras o catástrofes cuando de lo que se trata es de poner en evidencia el sufrimiento de todos).
Pablo Ley
9.5.2020

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