philip glass ensemble interpretant spaceship durant l'assaig general d'einstein on the beach composta per philip glass
UN MATÍ A L’ÒPERA
a través de vuit estrenes, vuit teatres, vuit ciutats
Exposició "Ópera. Passió, poder i política" al Caixaforum, fins al 26 de gener
(per Enric Mauri)
CaixaForum Barcelona presenta l’exposició “Òpera. Passió, poder i política”, una producció del Victoria & Albert Museum de Londres, on es va estrenar l’any 2017. L’exposició conforma un viatge a través d’unes òperes en el context del seu espai i del seu temps. Un viatge que ens porta a diverses ciutats europees emblemàtiques i que ens porta del segle XVII al segle XX. És una exposició apta per a tots els públics, no ja d’edat, sinó de gustos, de bagatge previ i de propòsit cultural. Música, cant, pintura, escultura, instruments, indumentària, escenografia, parament palatí, sociopolítica, història... i tot en un muntatge multimodal, en el qual, per cert, l’audioguia (veu i so) és indispensable.
PRIMERA estrena
Obra: L’incoronazione di Poppea
Teatre: Teatro Santi Giovanni i Paolo
Ciutat: Venècia, 1642

L’Incoronazione di Poppea és una òpera de Claudio Monteverdi, amb llibret de Giovanni F. Busenello. Amb Monteverdi neix pròpiament l’òpera i, amb aquesta, l’òpera surt dels salons palatins com a acte privat per esdevenir un espectacle públic. La Venècia de l’època ja no està en el zenit d’esplendor. Els seus exultants espectacles, com El Carnaval, signifiquen una resistència i compensació envers la lenta decadència i, en un epigònic esforç, Venècia Inventa l’òpera!

Sense que calgui imaginació, l’exposició ens immergeix en un ambient de sumptuositat: cristall tallat, porcellana pintada, atuells d’orfebreria, vestits fastuosos, i en els costums públics, i també privats. Un món d’aristòcrates i magnats, I les cortesanes!, persones públiques, en el sentit genuí del mot, ciutadanes cultes, intel·ligents. Respectades! Un regal habitual a fer-los per part dels galans que les freqüentaven, eren pintes fetes de fustes nobles, amb inscripcions o dedicatòries tallades, o amb mirallet incorporat.
L’Incoronazione di Poppea tracta de les intrigues de Poppea per substituir Octàvia, esposa de Neró, com a esposa i com a emperadriu. En aquell context de la Venècia contemporània, Monteverdi presenta obertament la passió, la crueltat, l’ambició, la sensualitat, i el virtuosisme del compositor ens ho traspassa. Un relat immoral que, contra el més comú, acaba amb el triomf del desig i la derrota de la virtut.
SEGONA estrena
Obra: Rinaldo
Teatre: Queen's Theater de Haymarket
Ciutat: Londres, 1711

Rinaldo, de Georg F. Händel, llibret de Giacomo Rossi, inspirat en Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso. Händel es presentà per primera vegada al públic anglès amb una obra d’estil italià, l’estil predominant, consagrat i aclamat arreu. L’Anglaterra més estable després de les sagnants pugnes per la corona, es presenta a Europa i al món amb una nova puixança i s’obre a aportacions artístiques també noves, no sense la recança de l’amenaça per al seu teatre nacional.

Passegem per una societat anglesa, no confondre amb britànica, amb una estamentació clara, una societat civil creixent, en els estrats social alts com baixos, en la que el poder reial no esdevé absolut sinó que esdevindrà secularment contrapesat per un poder parlamentari. És una societat liberal, però no en el sentit intern i extern que tindria, per exemple, en una societat mediterrània com aquella de la qual venim.

Les obres de Händel esdevenen un dels fonaments de la música occidental, prolífic i sempre creador en la composició, amb un ús magistral de l’homofonia: diverses veus musicals o orals conformant acords. L’exposició ens obsequia amb l’audició de la cèlebre ària de “Rinaldo”, “Lascia ch’io panga (mia cruda sorte)” ("Deixeu-me plorar la meva dissort"), una peça que, en realitat, ja havia compost per a l’òpera Almira, estrenada a Hamburg l’any 1705; en aquell temps era comú que els compositors reutilitzessin, reciclessin, materials propis en diverses obres.
Les imatges, els textos, el so envoltant, ens introdueixen en un món estranyament fascinant, El dels castrati!, cantants masculins amb veu femenina. En l’època d’aquesta òpera els castrats eren les grans “stars” artístiques, amb legions de “fans”, val a dir que femenines; la llegenda els atribueix ser amants incansables, potents i infèrtils; queda explicat, oi?, i “se non è vero, è ben trovato”. Seria un oblit sense excusa no esmentar Farinelli, de nom Carlo Broschi, el “castrato” més famós i recordat.
TERCERA estrena
Obra: Le Nozze di Figaro
Teatre: Burgtheater
Ciutat: Viena, 1786

Le Nozze di Figaro, de Wolfgang A. Mozart, llibret de Lorenzo da Ponte inspirat en la comèdia Le Mariage de Figaro, de Pierre de Beaumarchais. Mozart, amb trenta anys i una carrera reconeguda, deleja la fama i la fortuna que donen els espectacles escènics, i es proposa triomfar-hi, contra el prejudici que l’òpera còmica (“buffa”), i potser tota l’òpera, sols pot ser d’origen italià. Mozart troba a Viena el centre de la Il·lustració, amb un emperador, Josep II, favorable als nous corrents intel·lectuals i socials, dintre d’un ordre, és clar. 

Sempre Viena, la capital del Sacre Imperi Romano-Germànic, la resistent vencedora del setge otomà. Mozart hi cerca l’atmosfera de llibertat intel·lectual, artística, econòmica i social, en la que en una d’aquelles oscil·lacions de la història, els nobles baixen un graó i els menestrals en pugen un, i fa de mal dir on resten la plebs, els vassalls, els criats, els peons, encara no obrers. El propi Josep II viu amb notable modèstia al palau d’Augarten, i Mozart mateix fuig de ser, de fet, un criat a les corts principesques per esdevenir un artista autònom. L’exposició mostra el piano de Mozart i en el que componia en la seva estada, sense sortir de l’imperi, a Praga.
Les cafeteries vieneses! esdevenen parlaments improvisats, on es parla de tot, de literatura, música, filosofia, política, economia, on es viu un nou sentit de ciutadania, no revolucionària. En un ambient així, el “Singspiel” genuïnament germànic, parlar cantant amb els llargs recitatius a una veu i un baix continu acompanyant, comença a avorrir, i Mozart ofereix un espectacle vivaç en la música, la melodia, les àries, obertures, etc, amb una riquesa musical i vocal sols a l’abast d’un geni com ell, i amb uns arguments, ara possibles, criticant els nobles i igualant-hi els criats. Sempre Viena, més endavant a les darreries del segle XIX i primeries del segle XX, la de l’anomenat Cercle de Viena, nucli irradiant d’una nova era de coneixement, en filosofia, ciència, música, matemàtiques, psicologia, arquitectura, amb un nombrós nucli intel·lectual originari, extensiu a L. Wittgenstein, K. Popper, S. Freud, G. Mahler, etc.
QUARTA estrena
Obra: Nabucco
Teatre: Teatro allà Scala
Ciutat: Milà, 1842

Nabucco, de Giussepe Verdi, llibret de Temistocle Solera. A mitjans del segle XIX la Itàlia geogràfica, encara no política, hereva de segles d’un llegat universal cultural i artístic, està fent el pas d’una societat adormida, i sotmesa a diversos estats forans, essent-ho fins i tot en rigor els Estats Pontificis, a una societat més autoconscient.

Qui no coneix Nabucco! Potser seria més precís dir: Qui no coneix, per antonomàsia, “els cors de Nabucco”! Qui no coneix, pel seu nom canònic, el “Va, pensiero (sull’ali dorate)”. (Vés, pensa en les ales daurades)! Pel visitant de l’exposició. Visitant? Ara Espectador! La museografia: l’audició individual del fragment, la pantalla gran i corba, la imatge de la sala d’un teatre, un cor fantasmal cantant-hi, esdevé corprenedora.
Els hebreus esclaus a Babilònia, capturats per Nabucodonosor, canten el seu pensament i es consolen amb el sentiment envers la terra nadiua sota dominació. Verdi va centrar tota l’òpera en l’instant d’aquest cor; en un context d’afermament i emancipació, compositor i llibretista parlaven al públic de l’actualitat i els espectadors d’aleshores entenien el dolorós i alhora esperançador missatge. I amb aquest significat encara ha perdurat en indrets i temps diversos: “Oh, mia patria ...!” (Oh, pàtria meva!).

Nabucco fou el primer i alhora gran èxit del seu compositor, però amb alts i baixos en l’acollida de la seva obra, inclòs un perllongat distanciament de La Scala. Per una banda l’estil musical verista de Verdi apareix en competència amb l’estil belcantista precedent i encara predilecte, i per una altra banda coincideix amb l’aparició del nou estil wagnerià, i uns partidaris el critiquen per estrany i els altres fins i tot per imitador. El temps ha fet justícia, i l’exposició col·loca Verdi en un dels dos fulcres de l’evolució de l’òpera.
CINQUENA estrena
Obra: Tannhäuser
Teatre: Salle Le Peletier
Ciutat: París, 1861

Tannhäuser, de Richard Wager, llibret d’ell mateix, tal com solia escriure el text de les seves òperes (una versió prèvia s’havia estrenat a Dresden l’any 1845). L’exposició col·loca precisament a continuació l’altre fulcre: Wagner. L’estrena va fer època i furor, mai millor dit, ja que després de tres funcions sorollosament interrompudes en un dels escàndols més grans recordats –fou retirada del cartell– després del qual Wagner va marxar de París per no tornar-hi.

Un París del Segon Imperi, el primer corregit i augmentat, on triomfava el gènere lleuger de l’opereta, on la no menor lleugeresa de l’alta societat imperava, ciutat internacional de moda, on l’òpera era una cara excusa per a la vida social. El model de teatre no és ja sols el denominat “a la italiana”, amb un escenari frontal a una platea i més o menys pisos de llotges, sinó que va adoptant forma de ferradura, amb els laterals tancant-se vers l’escenari, i les llotges, per tant, cada vegada orientades més a la sala que no pas a l’escenari, el cas extrem del qual són les llotges de prosceni, d’alta categoria social, i per descomptat amb una llotja reial/imperial centrada.
Un París on es construirà el Palau de l’Òpera, conegut com a Òpera Garnier (pel seu arquitecte), en el que als espectacles d’òpera s’hi va per veure i ser vist. En front d’això, apareix Wagner amb la seva concepció d’Obra d’Art Completa (“Gesamtkunstwerk”), incompatible amb tot l’anterior. De fet Wagner va fer construir, sota el mecenatge del Rei Ludwig II de Baviera, el seu propi teatre: el Festspielhaus a Bayreuth, amb una sola, i igualitària, graderia ascendent lleugerament corbada amb el seu focus geomètric a l’escenari, sense localitats laterals, amb seients austers de fusta, el púbic separat més de l’habitual de l’escenari, i entremig i invisible al públic i introduint-se sota el prosceni el fossat de l’orquestra (la llegenda diu que originàriament la graderia era simplement a base de bancs, i que un cop començada l’obra es tancaven les portes de la sala sense poder-ne sortit fins al seu final).

Hi ha un abans i un després en la música des de la composició de Wagner, amb alguna divisió d’opinions entre musicòlegs. No pertany a l’àmbit de l’exposició i ultrapassa el sentit de la seva ressenya, tractar la concepció i característiques de la música, Òpera!, wagneriana. A tall sols de fita històrica d’aquell abans i després, com a representació per antonomàsia, s’invoca l’anomenat “Acord Tristany” (de “Tristan und Isolde”; vegeu-ne l’escriptura i sentiu-ne el so ...
Veure: “Bacchanal nach Venusberg” Berlin Staatsoper Orchester - Daniel Baremboim
SISENA estrena
Obra: Pepita Jiménez
Teatre: Gran Teatre del Liceu
Ciutat: Barcelona. 1896

La producció del Victòria & Albert Museum, hostatjada a Barcelona en la present exposició, és obsequiada per l’organització local amb una secció addicional. Pepita Giménez, del compositor català Isaac Albéniz, basada en l’obra homònima de Juan Valera.

La contemporaneïtat de l’obra es correspon amb l’emergència dels futurs estats europeus consolidats, amb el respectiu, per cert, sentiment nacionalista, sovint després negat; igualment amb l’eclosió dels invents i la tècnica moderna, alhora que amb l’aparició de moviments culturals innovadors, per exemple l’ “art nouveau”, particularment en les regions europees més avançades. En Pepita Jiménez s’imbriquen un tradicionalisme d’arrel castellana amb el modernisme d’arrel catalana. Per una banda, els costums conservadors, i per una altra, uns ambients crítics amb l’establert, amb una dona emancipada tot just pionera. En serien exemple les tertúlies com la de la cerveseria-cabaret “Els Quatre Gats”, del grup de la qual formà part Albèniz, o la pintura de Ramon Casas representant una dona que es llueix segura de si mateixa, naturalment pertanyent tot plegat a una capa social benestant. No seria just oblidar que al mateix temps hi ha la dona obrera, si per la via del treball se’n pot dir emancipada, incloses les nenes, treballant sense horaris a les fàbriques que generen la riquesa que permet aquell altre estatus. Aquesta és la Barcelona i la Catalunya de l’època; Espanya està en un altre context encara.

La protagonista de l’òpera, Pepita, és una vídua de 19 anys, casada per força als 16 anys amb un ancià, la qual s’enamora d’un seminarista, Luís. Ell rebutja aquelles pretensions, a desgrat d’un sentiment interior, però amb l’ajuda de la sempre criada intercessora i del pare d’ella, Luís accedeix a una darrera trobada amb Pepita, qui desesperada tempta de llevar-se la vida; ambdós reconeixen l’amor mutu i en una abraçada no hi renuncien.

Isaac Albèniz, principalment gran pianista de fama internacional, compon l’òpera amb un estil eclèctic, aplegant elements del folklore popular amb melodies belcantistes, junt amb instrumentacions i harmonitzacions wagnerianes. El Liceu, el gran teatre d’òpera barceloní amb una llarga i accidentada història, inaugurat el 1874, és el brillant aparador de la burgesia, professionals liberals, amb aquell “veure i ser vist”, però també l’espai dels obrers culturalment motivats del “5è pis”.
SETENA estrena
Obra: Salomé
Teatre: Königliches Opernhaus, conegut com a Semperoper (pel seu arquitecte)
Ciutat: Dresden, 1905

Salomé, de Richard Strauss, llibret final d’ell mateix, a partir de la versió alemanya de Hedwig Lachmann de la Salomé d’Oscar Wilde. Amb l’estrena d’aquesta obra, l’òpera sofreix el sotrac definitiu, fins ara.

Quan Wagner és o elogiat o blasmat arreu, quan la seva obra musical ja és tanmateix pedra fonamental en l’edifici de la música, quan Wagner i les seves obres ja començarien a esdevenir “clàssiques”, R. Strauss, en segueix el per ell visible camí i fa un pas més. Amb el mateix propòsit de l’art total, Strauss compon l’òpera sencera com un tot narratiu en un sol acte continu, sobre el suport del qual crea i representa una dramatització, en el sentit teatral. Així, l’òpera entrarà al segle XX, i amb Strauss i Salomé trobem el moment inicial de l’òpera del segle XX, l’òpera pròpiament moderna i després contemporània.

Un teatre meravellós, en una de les més meravelloses ciutats del món (fins que la bogeria de la Segona Gran Guerra la va destruir), Dresden, capital del regne de Saxònia. Estem en un punt culminant del viatge que ens proposa l’exposició, penúltima etapa. Des del començament a la Venècia del segle XVII, el curs talment inexorable de la història se’ns ha mostrat a través de l’evolució del “...poder i política”, segons diu una part del subtítol de l’exposició, en les formes de govern, en la disposició social, etc. La Dresden d’inicis de segle participa del procés de decandiment de l’aristocràcia secular, substituïda ja àmpliament per la burgesia menestral, en aquest cas industrial avançada, en una Alemanya, encara dividida, al capdavant de la ciència i de la tècnica al món
I al mateix temps se’ns mostra l’evolució de la “Passió, ...”, segons diu l’altra part del subtítol, ara complet. La progressiva dilució del romanticisme en les arts, i en el camp de la música que ens ocupa, amb el seu post-romanticisme resistent, deixa pas de manera esclatant a l’expressionisme, i Strauss i Salomé són, en l’òpera, el seu moment fundacional.

El tema de l’obra és el conflicte entre la princesa Salomé, de la cort d’Herodes Antipes, i el profeta Joan, anomenat el Baptista. Salomé, una luxuriosa adolescent, Joan un radical asceta; Salomé embogida pel desig, Joan reprensor del vici. L’obra, en Wilde i Strauss, presenta una dona potent, sexualment activa, amb iniciativa i objectius propis fins a la fi; presenta també l’home, l’únic home entre tots els altres seduïbles, capaç d’oposar-s’hi també fins a la fi. Qui venç a la fi? Joan és finalment decapitat a petició de Salomé, sense doblegar-se; Salomé, al final de l’obra, aconsegueix besar ardentment els llavis de Joan, però besa els llavis freds d’un cap mort. L’òpera d’Strauss fou censurada i no representada a Berlín i a Viena, igual que l’obra teatral homònima de Wilde ho fou abans a Londres [L’obra teatral es representà per primera vegada a la Península Ibèrica, a Barcelona, en llengua catalana, amb l’actriu Margarida Xirgu en el paper de Salomé].
VUITENA estrena
Obra: Lady Macbeth del Districte de Mtsensk
Teatre: Teatre del Palau Mikhàilovski
Ciutat: Sant Petersburg (aleshores Leningrad), 1934

Lady Macbeth del Districte de Mtsensk (títol habitualment abreujat a Lady Macbeth de Mtsensk), de Dimitri Xostakóvitx, llibret d'Aleksandr Preis i el mateix compositor, basat en una novel·la de Nicolai Leskov. Un llarg viatge ens duu finalment a un carreró, en la primera meitat del segle XX, del qual encara ara, a les primeries del segle XXI, no sabem si hi ha sortida o no, o si n’hem sortit o no. Estrenada a Sant Petersburg per voluntat del compositor com a ciutat natal seva, el mateix dia era estrenada a Moscou, per voluntat del govern soviètic. 

Les vicissituds d’aquesta obra, són les vicissituds de D. Xostakóvitx, i molts altres artistes, són les vicissituds dels individus i les societats en entorns no democràtics, són les vicissituds de l’art enfrontat al poder. Així, en les primeres èpoques del règim soviètic, Lady Macbeth de Mtsensk obtingué un èxit sense precedents i d’un compositor ja ben reconegut en el panorama musical rus... fins que en una representació al Teatre Bolxoi de Moscou l’any 1936, abans de començar el segon acte, Ióssif Stalin, màxim dirigent de l’URSS (Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques), abandonà visiblement el teatre. L’endemà, el diari Pravda (en rus “veritat”), òrgan oficial del Soviet Suprem (en rus “assemblea”), publicà un editorial dedicat a l’obra i el compositor, contenint expressions com “garbuix en lloc de música”, “intent formalista i petitburgès de ser original”, i acabant amb el que només es podia entendre com a una amenaça, tot dient “aquest joc pot acabar molt malament” (val a dir: tot molt digne de la “veritat” emanada d’una “assemblea”).

Xostakóvitx és considerat un dels gran músics del nou simfonisme, i autor una de les grans òperes de tots els temps. Tanmateix, les circumstàncies el deurien portar a un prudent replegament creatiu, procurant passar desapercebut, composant algunes peces fent equilibris entre la seva inspiració i l’anomenat “realisme socialista”, estil obligat en les arts. Escau assenyalar com en l’exposició, en aquesta darrera etapa, a diferència del comú de les altres, el visitant més que trobar una museografia artística, és forçat a cercar i trobar l’art, La música i el cant!, darrere d’una profusió de material, autèntica “propaganda” d’una dictadura, la del lloc i el temps del compositor i la seva òpera, amb l’impacte postrem que deixa, sols, tot plegat, salvat per la presència de l’escriptori personal de Xostakóvitx i unes imatges cinematogràfiques d’ell al piano, component Lady Macbeth de Mtsensk.
La protagonista de l’òpera és una dona, mestressa de casa, no tant de l’època pre-revolucionària sinó dels romanents d’unes estructures socials i familiars, unes relacions matrimonials i de sexe, encara en temps post-revolucionaris. Lady Macbeth, Katerina Izmàilova, viu una vida monòtona, amb un marit propietari de
províncies, insatisfeta sexualment, i amb un sogre intrusiu i libidinós. Ella i un nou treballador, amb una atracció ardent i consumada, són descoberts, maten el marit i, detinguts, són deportats a Sibèria. Katerina roman obsessionada amb Serguei, mentre que aquest, culpant-la d’haver-lo arrossegat a aquest destí, flirteja amb una altra presonera. Katerina, despitada, llença la rival a un riu glaçat i es llença ella darrere. A desgrat que el context de l’argument contenia una crítica al model social anterior, Katerina encarna una dona rebel, que desitja gaudir sense importar-li matar, que vol alliberar-se de la possessivitat masculina, tant com després en resulta dependent, però amb la força i la llibertat final de ser mestressa del seu destí esdevenint assassina i suïcida. Talment Xostakóvitx la presenta com una “heroïna”!, comptat i debatut potser sí que al nou ordre dogmàtic no li devia plaure.
Una gran exposició, des de la fastuositat, a Venècia, a l’opressió, a Sant Petersburg, fent honor en tot el seu recorregut al seu títol “Òpera” i per descomptat al seu subtítol “Passió, poder i política”. En sortim impregnats per les arts que per parts concorren en l’òpera, conduits pel propòsit museogràfic reeixit d’un tot, alhora que en sortim amb certituds, ambivalències i preguntes: L’òpera, en la pròpia música i en la paraula cantada transmet passió!, L’òpera tracta de concernir allò que és i passa a la societat, i per tant és política!?, però també, Si l’art és sotmès pel poder, continua essent art?

I com en les grans nits d’òpera, pels llargs aplaudiments dels espectadors, “els de l’exposició”, escau oferir una “propina” post-opus, en aquest en forma de “bis” d’un fragment d’una de les òperes exposades, com si fos en la seva estrena. Representant les obres: “Nabucco”, els teatres: el Gran Teatre del Liceu, i les ciutats: Barcelona.
Share by: