Tal como vamos desarrollando las ideas, parece evidente que el talento y las habilidades requeridos para la dramaturgia (y, en segundo término, para el oficio de dramaturgo) están más relacionadas con el sentido y la significación del espectáculo que con el texto y la palabra escrita. Toda dramaturgia implica necesariamente una cierta familiaridad con una amplia diversidad de campos del conocimiento humano: historia de la literatura (y, en concreto, de la literatura dramática), del arte, de la música y, en general, la amplia gama de saberes asociados a la cultura humanística (historia, historia del pensamiento, filosofía, sociología, filología, mitología, psicología ...). La complejidad y diversidad de los saberes integrados en todo proceso dramatúrgico es posible, justamente, por la intervención de un equipo -a menudo bastante extenso y muy diversificat- de profesionales cada uno de los cuales aporta el propio bagaje. No es, sin embargo, un conocimiento erudito lo que se espera de este equipo, sino una habilidad -pragmàtica, resolutiva- encaminada a la puesta en escena que es la de resolver aspectos concretos y aportar ideas que permitan la traducción del sentido global de la pieza en elementos escénicos. 

En este sentido, Anthony Burgess hace una defensa de los conocimientos de Shakespeare, a la vez erudito y chapucero, que da idea de la base de los conocimientos necesarios para el adecuado desempeño de la dramaturgia: "se puede conocer al autor de obras de ficción miedo sume biblioteca, cuyos Contenidos no halagar Nuestra vista ni déjà en buen Lugar la Capacidad de apo dueño como lector sistemático. En vez de falanges de encuadernaciones ricas y uniformes veremos en ella viejas guías de carreras de caballos, almanaques astrológicos sobados, publicaciones cómicas, diccionarios de segunda mano, libros de historia carentes de erudición y cuadernos repletos de datos curiosos espigados en maternidad o en talleres de taxidermistas. Podemos estar seguros de que Cuando Shakespeare se hizó con una biblioteca, si es que el logro, no fué como la de Bacon. " (1) 

En el conocimiento general del mundo propio de una persona cultivada se le suma esta especie de falsa erudición de que habla Burgess y, también, los conocimientos técnicos, con un potencial estético específico, propio del oficio de cada miembro de la equipo -escritura, escenografía, vestuario, música, iluminación, interpretación ...- y los del sentido común como la necesidad de coherencia interna, credibilidad, detallismo, pero también capacidad de sorpresa y creatividad, todo con el objetivo de estimular la imaginación del público (sea cual sea su formación) creando la ilusión de un mundo de complejidad reveladora (según las necesidades y los límites que, en cada ocasión y en cada época, pida la sociedad). 

En muchos sentidos, podríamos llegar a la conclusión de que el verdadero proceso dramatúrgico (es decir, que toda dramaturgia) implica sobre todo la capacidad de generar y analizar estructuras complejas tanto a nivel conceptual, como a nivel narrativo (si es que la narración se hace presente) y a nivel escénico. 

Dramaturgia de creación: la capacidad de generar estructuras complejas 

La dramaturgia de creación es la más directamente asociada a la figura propiamente dicha del dramaturgo, tanto si se entiende éste como autor como si se entiende como adaptador o como componedor de materiales textuales de cara a una puesta en escena. En este sentido, el verdadero talento del dramaturgo, enfrentado a la creación del texto (2), se muestra en el virtuosismo que es capaz de desplegar a la hora de generar y entrelazar una diversidad de estructuras complejas que son la trama y la urdimbre con las que en realidad se teje la obra dramática que sólo acabará logrando la completitud sobre el escenario (recordemos que la palabra latina Texas, tejer, está en el origen etimológico de la palabra texto). 

Desarrollaré en capítulos sucesivos lo que ahora me limitaré a enumerar, no sin antes advertir que cada una de las estructuras que propongo son estructuras de gran complejidad y están siempre integradas con el resto de estructuras en un todo orgánico, lo que implica que el pensamiento dramatúrgico sólo puede desarrollarse de forma holística comprendiendo simultáneamente la totalidad de las partes. 

Así, [1] la estructura de la articulación del tema con los subtemas está subdividida formalmente en [2] una estructura de secuencias sucesivas a través de las cuales se desarrolla [3] la estructura de personajes que conviven en una [4] estructura de conflictos que opone a los personajes cuya actitud se ve sucesivamente modificada por [5] la estructura espacial que los acoge y en el orden concreto de [6] la estructura temporal / causal en que se suceden los diferentes episodios que conforman [7] la estructura narrativa o argumental que articula [8] la estructura emocional reforzada, a su vez, por [9] la estructura energética, lo que acaba resultando [10] un entrelazamiento de estructuras que es el que, en definitiva, conforma el texto dramático en la fase previa al proceso de puesta en escena. [NOTA] 

Esta concatenación de estructuras es lo que conforma realmente la base de los conocimientos particulares del oficio de dramaturgo, es decir, las herramientas con las que se construye lo que conocemos como carpintería teatral, sin las cuales sería imposible el desarrollo de su tarea. 

Dramaturgias de dirección y ensayo: la capacidad de analizar y generar estructuras complejas

A lo largo de los procesos integrados en las dramaturgias de dirección y de ensayo se produce constantemente un doble movimiento que es el de análisis de las estructuras ya construidas y consolidadas (o en vías de construcción y consolidación) y la generación de nuevas estructuras que se incorporan al tejido final del espectáculo. 

Cuando las dramaturgias de dirección y ensayo parten de un texto dramático previo, hay dos estructuras (o, en realidad, una estructura y un subconjunto de estructuras) que son las más difíciles de deducir, porque se sitúan fuera del núcleo narrativo de la pieza. Por un lado, [1] la estructura de la articulación del tema y los subtemas, que es el marco conceptual de toda la pieza y de la que dependerá tanto la coherencia como la profundidad y densidad de la escenificación y de la espectáculo resultante. Por otro, [9] la estructura energética (derivada del conjunto de códigos sensoriales que abordaremos en la próxima entrada), que es el marco sensorial de toda la pieza mediante la cual se mantiene firmemente sujeta la atención del público. De hecho, si la articulación de temas y subtemas puede definirse como la máxima abstracción conceptual, la estructura energética, que es en definitiva la estructura de impacto sobre el público (interpretación, luz, color, sonido, ritmo, tensión ...), se define como la máxima concreción perceptiva. Alcanzar una adecuada visión de ambas estructuras es una primera garantía para una correcta puesta en escena. 

Cuando partimos de un texto dramático acabado son tres los momentos analíticos por los que debe pasar un proceso de puesta en escena para alcanzar los objetivos de impactar sobre el público: a) el análisis del texto en sí mismo; b) el análisis del texto en su contexto original; c) las decisiones dramatúrgicas de puesta en escena. 

La complejidad del desarrollo de toda dramaturgia obliga a que planteamos por separado todas estas cuestiones en futuras entradas de este curso de dramaturgia. 

Pablo Ley 
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