El incidente desencadenante es aquella circunstancia cuya irrupción viene a romper el equilibrio en que se desarrolla la vida del colectivo de personajes reunido en el microcosmos que propone la obra. 

Ésta sería, siguiendo el razonamiento que hemos empezado en la entrada anterior (18_les expectativas de futuro), una definición posible del incidente desencadenante. Pero, antes de continuar, habría que eliminar ciertos malentendidos que suelen darse cuando se habla del incidente desencadenante, por ejemplo: el de su posición al principio de la pieza dramática, posición que resulta bastante obvia pero que es imprescindible matizar. 

Es cierto que el incidente desencadenante se encuentra en el origen de la ruptura del equilibrio de una situación estable y es también cierto que lo que activa es la cadena de conflicto-confrontación-acción-drama. Es muy frecuente, y es incluso lo más habitual, que el incidente desencadenante se sitúe al inicio de la obra. Pero no es, en cambio, cierto que el incidente desencadenante se sitúe necesariamente, forzosamente, al inicio de la pieza dramática.
El incidente desencadenante puede, en efecto, situarse antes, incluso mucho antes del inicio de la obra. Este sería el caso de Edipo Rey, de Sófocles, donde podemos retrotraer el incidente desencadenante a varios momentos anteriores, que, yendo de los más próximos a los más lejanos, serían: la peste en Tebas... el asesinato de Layos... el oráculo que le revela a Edipo su destino... el mismo oráculo revelado, antes del nacimiento de Edipo, a sus padres, Layos y Yocasta... la maldición de Apolo que Pélope lanza sobre Layos por haber violado a su hijo y que motivará el destino de Edipo y de su descendencia... lo que parece es que Sófocles tenga especial interés en determinar que siempre hay una causa anterior... como si fuera en busca del primum mobile (cosa que, por otra parte, resultaría coherente con el tema de que trata la obra, que gira en torno a la verdad).
Pero el incidente desencadenante puede, también, situarse después, incluso en un momento muy avanzado de la historia. El ejemplo que utilizo habitualmente de incidente desencadenante atrasado es el de la película Love Story –con guión de Erich Segal y dirección de Arthur Hiller– que, en 1970, se convirtió en un enorme éxito de público que llenó las salas de cine de todo el mundo. 

El motor inicial de los conflictos en Love Story es, por un lado, el amor entre los dos jóvenes –que interpretan Ryan O'Neal y Ali MacGraw– y, por otro, la oposición del padre de él –que interpreta Ray Milland–. Éste es el motor que nos sirve para construir el amor real de esta pareja que logra todos sus objetivos –acabar la carrera, conseguir un buen trabajo, casarse, montar un pisito...– a pesar de la oposición de los padres de él. Pero el verdadero motor, el auténtico incidente desencadenante –y lo que le da a la película una dimensión trascendente– se sitúa cuando ya han transcurrido dos tercios de la proyección. 

Si la película dura 1 hora y 36 minutos, el auténtico incidente desencadenante, es decir, el anuncio de la enfermedad terminal de la chica, se produce pasada la hora –concretamente en 1 hora y 7 minutos–: faltan, por lo tanto, menos de treinta minutos para el final de la película. El incidente desencadenante hace que el espectador recupere, de repente, las primeras frases de la película (entre los minutos 0'50 '' y 1'09 '', que han quedado flotando en algún rincón su conciencia (1 )) cuando, en un paisaje de nieve y soledad, una voz en off –que poco a poco sabremos que es la del un chico que vemos, allá lejos, sentado con la mirada perdida sobre la pista de hielo vacía de patinadors–, dice exactamente: "¿Qué puedes decir de una chica de 25 años que ha muerto? ¿Que era guapa? ¿Inteligente? ¿Que le gustaban Mozart y Bach? ¿Y los Beatles? ¿Y yo? " (momento a partir del cual la película se convierte en un prolongado flashback desde el primer encuentro de los protagonistas en la biblioteca de la Universidad hasta el final). 

El anuncio, pasada la hora, de la enfermedad terminal de la chica, nos proyecta directamente hacia la verdadera "love story" que es una historia de amor más allá de la muerte, una historia de amor trascendente, que implica la destrucción de la situación inicial tan largamente construida de este amor tan joven, tan natural, tan sencillo, entre dos chicos que se quieren. La muerte abre paso a una historia que se nos cuenta en forma de flashback que es la del recuerdo que, a partir de ese momento, el chico que ha perdido a la chica deberá construir en su memoria para mantenerla desesperadamente viva en su interior. Es la historia de una futura convivencia con el recuerdo de la pérdida del ser querido. 

Una historia circular que nunca se detiene, porque es evidente que, en el momento que termina la película, comienza para el chico, de nuevo, el flashback de los recuerdos, una y otra vez, día tras día, hasta al final de sus días, más allá, incluso, de si habrá sido capaz de rehacer (o no) su vida. 

Valía la pena detenerse un momento en el caso infrecuente de Love Story porque nos permitirá analizar y entender la verdadera función y, aún más, la posición correcta en el contínuum de la narración del incidente desencadenante. De hecho, podríamos decir que, situado a los dos tercios, el incidente desencadenante ocupa en este caso el lugar donde habitualmente se situaría el clímax (2). Pero es esta coincidencia y la circularidad de la pieza –que termina justo en el punto donde ha comenzado, en el mismo paisaje desolado de hielo y tristeza– lo que hace que la estructura de la pieza sea de una admirable perfección.
Las pregunta que hay que hacerse, llegados a este punto, son: 

1. ¿Cómo funciona realmente el incidente desencadenante? 

El incidente desencadenante destruye total o parcialmente el equilibrio de la estructura de pasado-presente-futuro del personaje principal: será él quien arrastrará al resto de personajes hacia el caos (3) del desequilibrio. 

2. ¿Sobre que actúa?

El incidente desencadenante actúa directamente sobre las expectativas de futuro del personaje principal (o personajes principales), y esto es así porque la narración del pasado de cualquier persona se articula siempre desde el presente y en función de las expectativas de futuro que motivan sus actos. 

3. ¿Qué es lo que de verdad desencadena? 

Lo que de verdad desencadena el incidente desencadenante es el desequilibrio a partir del cual se generará la completa narración que, atravesando una serie de episodios, alcanzará, por último, un final. 

4. ¿Hasta qué momento funciona activamente? 

El incidente desencadenante se mantendrá activo a lo largo de todos los episodios hasta el restablecimiento de un nuevo equilibrio y la construcción de una nueva situación estable para los personajes o hasta la aniquilación de los personajes que han recibido su impacto. 

5. ¿Dónde debe situarse? 

La posición del incidente desencadenante depende de si ha quedado bastante claramente expuesta la situación de equilibrio que se romperá con el impacto del incidente desencadenante y dará paso al desequilibrio sobre el que se construirá la historia. El objetivo es que esta situación equilibrada inicial resulte comprensible para cualquier espectador. 

En este sentido, la estructura estándar de cualquier pieza dramática vendría a ser:
Es a partir de este esquema que podemos afirmar que habitualmente el incidente desencadenante se sitúa al principio de la pieza, porque en general la situación de partida, el equilibrio inicial, suele ser fácilmente comprensible para cualquier espectador. Pero hay un margen, relativamente amplio, para la oscilación, porque el incidente desencadenante de la pieza puede situarse, incluso, en el mismo inicio, el minuto cero de la narración... o puede haberse producido unos minutos, unas horas, unos pocos días antes, porque todo el mundo es capaz de entender situaciones que vivimos de forma cotidiana: entendemos cuál es la situación antes de que alguien pierda el trabajo, antes de que alguien se enamore de otro, antes de que una pareja se divorcie... o incluso situaciones no tan cotidianas como la que se vive antes de que estalle una guerra... o una pandemia... Son situaciones comprensibles porque básicamente buscamos los referentes en nuestra propia vida y somos capaces de imaginar cómo podría afectarnos a nosotros una situación parecida. 

De igual manera se explica la anticipación del incidente desencadenante en Edipo, que se remonta una, dos, tres veces... hacia un pasado cada vez más lejano, y es que todos entendemos cuál es la vida normal de una familia, de un chico que huye (para evitar asesinar a su padre y revolcarse en la cama con su madre), cuál es la vida normal, feliz, de una ciudad. La maldición de Apolo sobre Layos provocará, en efecto, la destrucción de Layos, de su matrimonio, de su descendencia, de su ciudad... el público sólo asiste al acto final, a la revelación de las causas y al principio de la destrucción de su descendencia. 

La situación también puede retrasarse sencillamente porque la situación, tal vez, no sea tan comprensible. No siempre es fácil imaginar cómo puede ser la vida de los hombres y las mujeres en otros tiempos, en otras culturas, en otras religiones, en paisajes extremos, desiertos, junglas, las cordilleras más altas, las islas en medio del océano. No siempre es fácil imaginarse cómo es la vida de un gángster, o de un policía, o de un gran artista, o de un príncipe... En estos casos es preciso presentar la situación inicial estable que se romperá y hacerlo de una forma más extensa, más cuidadosa, que puede requerir retrasar la aparición del incidente desencadenante. 

Y esto es justamente lo que explica la excepcionalidad de Love Story, porque lo que se nos cuenta, la situación inicial, parecería bastante conocida para todos como para que no necesitara una presentación larga. Pero es eso, este amor tan largamente construido a través de una serie de episodios en que este primer amor casi adolescente nace, crece, se consolida, se hace adulto... un amor tan parecido al de cualquier espectador que alguna vez se haya enamorado de verdad... y, de repente... el incidente desencadenante nos expulsa hacia otra realidad, el desequilibrio, un verdadero abismo... y hacia la necesidad de recuperar el paso para poder caminar hasta el final con el corazón roto.
Queda sólo por explicar el final. Si el desequilibrio se produce mientras caminamos, es inevitable que acabe en la recuperación del equilibrio o, por el contrario, provoque una caída. En toda narración, cuando el incidente desencadenante (el tropiezo) provoca este desequilibrio –y nos lanza a la serie de episodios que le seguirán- las opciones son el restablecimiento de un equilibrio nuevo (porque el personaje nunca más será el mismo de antes) o bien la aniquilación (no necesariamente la muerte).
La película que utilizo para ejemplificar los dos finales posibles es la de Días de vino y rosas –de 1962 con guión de J.P. Miller, dirección de Blake Edwards, e interpretada por Jack Lemmon y Lee Remick–. La obra, absolutamente angustiosa, es la historia de un joven relaciones públicas que conoce a una chica, se enamoran, se casan, tendrán una hija... Pero el incidente desencadenante que actúa sobre los dos es el alcohol, primero euforizante, poco a poco, destructivo. 

El personaje de Jack Lemmon vive, por cuestiones de su profesión, en una fiesta constante que lo induce a beber. Él arrastrará hacia el alcohol a su preciosa y sanísima esposa (cuando se conocen, a ella ni siquiera le gusta el alcohol, sólo siente debilidad por el chocolate). La vida de los dos, primero próspera y llena de éxitos, va transformándose en una pesadilla a medida que el alcohol los arrastra a una especie de infierno de resacas, irresponsabilidad profesional, falta de madurez y autodestrucción. El personaje que interpreta Lee Remick siempre encontrará excusas para perdonar la mala suerte de uno y del otro... ella, borracha, inconsciente por el alcohol, provocará un incendio en el apartamento... él perderá el trabajo... se verán obligados a alquilar un apartamento miserable... irán hundiéndose hasta que, de repente, se dan cuenta de la situación e intentan escapar de la rueda infernal. Para no extenderme, él conseguirá escapar del alcohol y comenzará poco a poco a rehacer su vida (restablecimiento de un nuevo equilibrio), pero ella permanecerá atrapada en el alcoholismo (aniquilación).

La última imagen de Lee Remick es la de su figura perdiéndose en la noche mientras desde la ventana Jack Lemmon observa como la oscuridad la engulle hasta hacerla desaparecer... 

Pablo Ley 
2.5.2020
addenda 24.5.2020

Habitualmente explico la acción destructiva del incidente desencadenante elucubrando sobre qué le pasaría a un chico que toda la vida se ha entrenado para convertirse en campeón olímpico que, en un momento dado, por un accidente, quedase paralítico. Es evidente que sus expectativas de futuro quedarían inevitablemente aniquiladas, como también todo lo que ha acumulado en la memoria y que le ha llevado a convertirse en un gran deportista. Pasado, presente y futuro quedarían en suspenso y no le quedaría otra opción que dejarse morir o reinventarse. Y reinventarse podría querer decir, en su caso, utilizar los conocimientos y habilidades adquiridos como deportista para convertirse en otra cosa, por ejemplo: en campeón de ajedrez. Esfuerzo, capacidad de trabajo, de concentración, de superación, de sacrificio... todo esto es común al deporte y al ajedrez. Por lo tanto, un chico así reinventaría su futuro partiendo de una reutilización de su pasado y reconstruiría plenamente su presente.

Esta, evidentemente, es una situació inventada que, a pesar de ser útil para una explicación coherente, no deja de tener el sello de la inverosimilitud. De vez en cuando, no obstante, la realidad te depara algunas situaciones que, pese a ser tanto o más inverosímiles que ésta, no dejan de ofrecerte un ejemplo real, como éste:

"Para los estándares de la familia [de Ludwig Wittgenstein], al cuarto de los cinco hermanos varones [...], Paul, le fue bastante bien. Muy dotado para la música, como todos los descendientes de la família, mucho antes de la [Primera] guerra [Mundial] ya había hecho carrera como concertista de piano. Las veladas musicales que Wittgenstein padre organizaba en el palacio de la familia eran uno de los actos más destacables de la vida social vienesa a finales del siglo XIX. Las dotes del joven Paul se consideraban excepcionales. Pero ya en los primeros meses de la guerra resultó gravemente herido y fue preciso amputarle el brazo derecho. Más tarde, fue prisionero de los rusos, hasta que en 1916 pudo ser liberado tras el pago de un rescate. A su regreso, también él [como otros de sus hermanos] pensó en el suicidio, pero halló nuevo sentido a su vida: con incontables horas de práctica, aprendió de forma autodidacta a tocar el piano con una sola mano valiéndose de una técnica pedalística de su invención, y prosiguió su carrera de concertista, durante la cual cosechó varios éxitos internacionales." (4)

Un hallazgo como éste es lo que yo, habitualmente, llamo una "perla".

Pablo Ley

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