No hay más que mirar nuestro entorno para darse cuenta de la inmensa homogeneidad (de formas y significados) de nuestras ciudades. Desde las casas, que, con la disposición de sus habitaciones, plantean una idea muy concreta de la familia y de la convivencia, a las tiendas, los bancos, las empresas, las entidades públicas, escuelas, universidades, bibliotecas, iglesias (lo que queda de las viejas creencias religiosas), bares, restaurantes, teatros, cines, salas de conciertos, discotecas... todo son elementos que se repiten de forma idéntica a lo largo y ancho de la ciudad siguiendo un patrón espacial perfectamente previsible. Todos estos elementos hacen referencia a un único significado que traduce de manera exacta la idea global de una cosmovisión basada en una concepción determinada de la economía y la sociedad.

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En las últimas décadas, esta homogeneización de nuestros entornos urbanos se ha visto acelerada por la vertiginosa replicación a nivel internacional de empresas multinacionales que han convertido gran parte de las ciudades de todo el mundo en espacio indistinguibles: las mismas tiendas de ropa y complementos , las mismas cadenas de restaurantes, bocadillos, helados, cafeterías, las mismas grandes superficies comerciales dedicadas a la comunicación electrónica... Entre todas aportan un matiz muy concreto, ultraliberal, a la cosmovisión capitalista que Occidente ha esparcido por buena parte del mundo.

En casos extremos, estos signos homogeneizadores se han impuesto de forma aberrante en entornos que han permanecido inalterados en el tiempo de manera que preservaban la idea original del mundo en la época en que fueron concebidos. Pienso, por ejemplo, en la ciudad de Florencia, cuyo centro histórico está literalmente saturado de signos del capitalismo global en forma de rótulos y mobiliario que alteran hasta destruir el equilibrio original de forma totalmente invasiva, como invasiva es la avalancha de visitantes que infestan sus callejuelas. En estos casos se produce casi un cortocircuito estético que en gran medida destruye el estado de contemplación que una ciudad como Florencia (como modelo de tantas otras ciudades maravillosamente detenidas en el tiempo en todo el mundo) estaría capacitada para producir.

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Pero si queremos observar la homogeneidad de otros elementos más pequeños, pensemos, por ejemplo, en la homogeneidad de nuestros teatros. Todos sabemos prever el tipo de contenido / forma que encontraremos en las diferentes tipologías de teatros: institucionales, comerciales, pequeño formato, de vanguardia / investigación. Y aún podríamos ser más precisos si el objetivo fuese prever los tipos de contenido / forma que encontraremos en cada uno de los teatros a lo largo de la programación, especialmente si el teatro en cuestión se sitúa entre los teatros de nuestra preferencia.

Si queremos un ejemplo de voluntad comunicativa, no hay más que acudir a la tragedia griega y al conjunto de obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides que conservamos, en las que es fácilmente detectable su sentido último. En gran medida estamos hablando de la transmisión de la idea central articulada alrededor del sueño de Pericles –y de todos los que lo acompañaron– de hacer de Atenas una potencia local capaz de encabezar el conjunto de las polis griegas y capaz, también , de mantener a raya a la gran potencia vecina que era Persia.

Pero la voluntad comunicativa de la tragedia griega no se entendería si se considera que el receptor último era exclusivamente el pueblo de Atenas. En efecto, las Grandes Dionisias se celebraban en marzo –es decir, al final del invierno, inicio de la primavera–, que es el momento en el que se abría el mar a la navegación. Era, por tanto, el momento en que las polis de la Liga de Delos aliadas con Atenas acudían para renovar los pactos. Y es así, en definitiva, cómo las Grandes Dionisias podían contar entre su público con los representantes más conspicuos de la política y la cultura de toda Grecia (de hecho, es sólo en este sentido que podemos considerar la tragedia, desarrollada íntegramente en la ciudad de Atenas, como un fenómeno cultural Panhelénico).

Hay que estudiar la evolución de la tragedia griega en función de lo que, desde Atenas, se quiere transmitir simultáneamente a los ciudadanos atenienses (el orgullo por la potencia política, militar y cultural adquirida por Atenas después de la victoria sobre los persas en la batalla de Salamina), los aliados (las ventajas que supone estar bajo la protección de la gran fuerza y sabiduría de Atenas), pero también a los desafectos y los enemigos (el peligro de enfrentarse a la superioridad de Atenas demostrada en la guerra contra los persas y evidenciada con su éxito político, económico y cultural). En todo caso, y a lo largo de los 75 años que van desde

el final de la II Guerra Médica, en el 479 a. C., hasta el final de la Guerra del Peloponeso, en el 404 a. C., la voluntad significativa perceptible en las diferentes obras conservadas de los tres trágicos va evolucionando en función del contexto político de Atenas en cada caso.

Esquilo es representativo de la primera etapa, inmediatamente posterior a la victoria de Atenas sobre los persas en la batalla de Salamina en el 480 a. C .: las obras que conservamos de él, comenzando justamente con Los persas (472 a. C.), glorifican en general el poder de Atenas y su capacidad mediadora entre las polis basada, sobre todo, en su prestigio y en su poder militar.

Sófocles, de la misma edad que Pericles y partícipe de las mismas ideas políticas y culturales, es representativo de la etapa de máximo esplendor de la Pentecontecia (479-431 a. C.), y sus obras son un ejemplo de sabiduría, equilibrio y medida propias de una potencia en el punto más alto de su poder y autoconfianza.

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De Eurípides conservamos textos trágicos a partir del 431 a. C. (sólo es anterior a esa fecha el drama satírico titulado Alcestis), que es el año en que se inicia la Guerra del Peloponeso, que acabará el 404 a. C .: el conjunto de su obra es representativo del declive y las luchas internas de la polis de Atenas. Entre el 431 y el 406, desde Medea hasta Las bacantes, sus obras puntúan su pensamiento político que va desde una máxima adhesión a Atenas hasta un rechazo total de la guerra y del partido que la representa y sostiene.

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El de la tragedia griega es un viaje fascinante a través de la cosmovisión de la polis de Atenas mucho menos conocido y explicado de lo que debería y que merecería un tratamiento detallado que aquí y ahora no podemos abordar (pero que algún día –me encantaría poderlo prometer– abordaré).

Recupero por un momento la mirada sobre nuestros teatros y su homogeneidad. Que esta homogeneidad sea producto de una inercia comunicativa no quita que seamos capaces de ir delimitando el efecto y la duración de los impulsos modificadores a corto, medio y largo plazo. Desde el finales del franquismo podríamos ir puntuando momentos específicos que desvían una y otra vez el relato: la aparición de las compañías históricas (60, 70, primeros 80), el establecimiento del primer teatro gestionado por una compañía procedente del teatro independiente (Teatro Libre, 1976), el surgimiento de los teatros públicos (80), las leyes de normalización lingüística (80), el surgimiento de las salas alternativas (finales 80, primeros 90), la Olimpiada Cultural

(1989-1992) , la consolidación del teatro comercial (años 90), la remodelación del panorama teatral después de la inauguración del Teatro Nacional de Cataluña (1997) y el nuevo Lliure de Montjuïc (2001), la gran crisis de 2008... Estos serían algunos de los momentos que nos permitirían analizar esta sopa comunicativa homogénea que define el teatro catalán. Es una sopa hecha no sólo de tendencias, sino también de momentos, de nombres propios, de títulos. De modo que, al final, tendremos que admitir que la la sopa comunicativa se comporta de la misma manera como lo hace la luz, a la vez como onda y como partícula. Como decía el pantocrátor desde el ábside de Sant Climent de Taüll, EGO SUM LUX MUNDI.